一、引言库布里克（2014）不止一次在不同的采访中提到，当和那些能够激发他改编冲动的故事相遇时，他往往产生一种恋爱的反应。改编一本自己读过的书是库布里克能够创作出类型各异的电影作品的一大前提。几乎他所有为人称道的伟大作品都来自于某一位作家的文学创作。从这个意义上来说，《2001：太空漫游》就显得有些特别了。只有这部电影的剧本和原著是齐头并进创作出来的。事实上，在电影上映之后小说才得以完成，作者亚瑟·C·克拉克还根据电影的内容对小说做了不少调整。

　　库布里克最初邀约克拉克共同创作剧本是因为对克拉克的短篇小说《哨兵》产生了浓厚的兴趣，但在共创过程中，他们并没有直接扩展《哨兵》的故事，而是对不断产生的新的想法做讨论，于是就出现了小说和电影同时开始创作的局面。这也就使得研究《2001：太空漫游》（以下简称《2001》）的小说和电影有了独特的含义：当同一个故事在不同的艺术家手中以不同的媒介呈现出来时，这个故事的深度和厚度将会发生何种变化？

　　这种变化是显而易见的。詹姆斯·兰迪（2008）后来回忆说，观看《2001》的首映式时，克拉克在中场休息时流着眼泪离开了剧院，因为他看到了一个长达十一分钟的场景。在这个场景里，宇航员什么也没做，就是在宇宙飞船里慢跑，这是库布里克为了向观众展示太空旅行是多么无聊。热衷于在科幻小说中表现科技荣光的克拉克显然对这种表达持保留意见。

　　除了观念上的不对等，媒介的不同也驱使着同一故事在不同语言中呈现出差异明显的面貌。而种种差异将有必要在空间理论的视域下被充分讨论。这并不是因为电影作为空间的艺术这一论点在《2001》里表现得过于突出，而是在于空间理论下的两种媒介语言对比能更好地揭示文学被改编为电影作品时所遭遇的语言重塑。二、传统叙事为主的小说文本科幻（sciencefiction）一词既是一种类型文学的名称，也代表了一种类型元素。罗伯特·A·海因莱因（2020）认为，科幻小说就是基于对现实世界过去与现在的充分了解，以及对科学方法本质和意义的透彻理解，对未来可能发生的事件的实际推测。这一定义被所有含有科幻元素或改编科幻小说的科幻作品所共享。同时可以成为共识的一种观点是：科幻作品，不论以何种媒介为表现手段，“普遍与技术的演变紧密相连”，是对人类社会及其科技发展的不断回应（Seed，2011:47）。

　　正如亚瑟·C·克拉克（2019）在《2001》的序言中所剖析的那样，曾经在小说中描述的太空旅行场景十一年后真的在现实的太空中发生。而詹姆斯·吉尔伯特（2006）在其论说电影版《2001》的文章中也指出，现实中的月球登陆远不如电影中更“真实”、更“戏剧化”。科幻作品对现实的观照和折而变化的。小说中对这些空间的叙述并没有如约瑟夫·弗兰克(1991：3)所言，“游离叙述过程之外而被并置着”，或者“独立于叙述的时间顺序之外而彼此关联。”换言之，这些对空间和场景的详细描述并没有脱离叙事的时间流形成一种独特的空间形式，反而经由叙述者的声音，被叙述时间裹挟，力图帮助读者想象人物行动的空间与场景。

　　其次，读者在理解故事和情节时并不依赖其对空间的把握，而主要通过人物的内心活动和对话。

　　最为明显的例子是在第三十八章“岗哨”，这一章的文字分为两个部分。一个部分是宇航员鲍曼在向异时空飞行的过程中对地球控制中心的实时汇报，而另一个部分是克拉克运用拟人的手法借星之门描述鲍曼驾驶的飞船的具体行动。两个部分呈现了明确的时间因果，鲍曼的汇报正是星之门看到的飞船动向的口头预述。

　　简而言之，“因果动机，基本线性和分解的情节发展”才是小说《2001》的叙事重点（哈琴&奥弗林，2019:30）。人物与空间都服务于情节的延展，因此小说并没有实现以空间为叙事维度的文本创作。三、聚焦空间性的电影语言巴赫金（1998:283-284）在《小说的形式和时空体形式》中说道：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中……时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量”。这也是约瑟夫·弗兰克（1991：13）所说的:“‘纯粹时间’根本就不是时间，它是瞬间的感觉，也就是说，它是空间”。对于文学作品来说，使用语言把握承载瞬间记忆的空间定格是一种突破传统叙事的革新，这是由于叙事永远“是在时间中相继展开的”（龙迪勇，2015：419）。

　　如果想要完整地讲述一个故事，叙述者必须追随时间的脚步，而不是时时驻足，在“瞬间的感觉”中回旋。但图像却无须遵循时间的流逝，因为它们天然是这些“瞬间的感觉”的定格。以图像的空间性来实现科幻叙事上的突破，电影《2001》正是这样一部革新性的作品。其通过空间叙事打破科幻叙事传统的尝试可以从以下几个方面体现。

　　3。1声效的选择声音是空间的一个重要组成部分。一个静谧的空间和一个有声的空间所表现出的意义是不同的。基于营造一种意识上的共鸣，库布里克选择利用声音的选择来表达场景的内在含义。在电影《2001》面世之前，大部分的科幻电影，如当时盛行的太空歌剧，都使用一些风格奇异的电子乐作为电影配乐，以此来表现太空的神秘和诡谲。配乐仅仅知识烘托气氛的工具。但在电影《2001》中，配乐成为重要的叙事手段。观众必须留意配乐所传达的情绪，并借此来理解对应的电影画面。

　　比如在表现黑石碑对猿人的意识启蒙时，观众以的“虫眼视角”（worm’s-eyeview）与群猿一起仰望黑石碑，此时无名女声的吟唱逐渐响起。观众无法听清女声吟唱的具体内容，只是直观地感受到一种宗教仪式般的氛围，这其实是导演希望观众能将黑石碑联想成一个高科技文明派来的上帝，它犹如向群猴布道一样，开发着它们的智力。

　　又如猿人无意中发现击打白骨的巨大冲击力，进而发现白骨可以作为捕食猎物的工具，此时宏大而雄壮的《查拉图斯特拉如是说》油然响起，暗示人类进化的这一伟大历史时刻的到来。这种利用配乐配合画面共同叙事的手法赋予观众对画面更多的阐释余地，充分调动观众的思考，回应了库布里克试图营造“充满情感和哲思，直达潜意识的视觉体验”的创作意图（Gilbert，2006:34）。

　　音乐虽然是一个“时间客体”，在时间的进程中是“一面呈现一面消失的事物”，但是由于第一持留的存在，它得以在播放的同时在人们的脑海中形成记忆（斯蒂格勒，2012:54）。而这种记忆正是弗兰克认为的“瞬间的感觉”的定格时刻。因此，音乐与画面的结合才能有机地刺激观众对没有解说的场景和空间产生图像以外的解读。库布里克正是发现了音乐的空间性，才如此热衷于在自己的电影作品里使用充分展现风格的配乐。

　　以无声代替有声也是除配乐之外的另一种空间叙事。虽然《2001》中的配乐占到了很高的使用比例，但仍然有很多镜头是几乎没有声音存在的。最为经典的一组镜头当属人工智能哈尔利用其中一个宇航员出仓修理故障将其杀死的场景。在这组镜头中，观众首先听到的是宇航员浓重的呼吸声，直至宇航员出到舱外。哈尔控制系统杀死宇航员的镜头则完全静谧，观众在无声中看到宇航员的尸体在太空中打转，然后飞走，感受到了一种沉默的恐惧。这种没有任何声效的镜头令观众体会不到空间的限度，甚至会怀疑空间的真实性，因为现实世界的空间是必然存在声音的。利用无声的场景，库布里克进一步拓展了画面的深度，令观众主动尝试观察画面中各个意象，自行形成联想。

　　3。2视点的变形由于图像抓取的是短暂瞬间，而电影是一系列图像的剪辑重组，所以电影并不存在明确的叙述者。但基于叙事的需要，摄影机仍需要伪装出一个叙事视点，这个视点是通过不同的镜头来完成的，比如远景可以展现人物的全貌，二人中景来表现两个角色之间的互动，特写镜头来表现人物的情绪等等。简单来说，传统的电影叙事会让观众感受到一个隐藏的视点，这个视点可以由观众补入，让他们产生对信息把握全知全能的错觉，也可以是由人物补入，让观众了解是谁在看。但是在电影《2001》中，会有大量镜头让观众无法确认视点的发出者。

　　以大卫去往异时空之后的遭遇为例。整组镜头呈现为一组诡异的“正/反角镜头”（shot/reverse-angleshot）。在常规的“正/反角镜头”中，前一个镜头与后一个镜头形成视角相等的互动，也就是观众能明确指出谁在看，以及看向什么。但在这组镜头里，前一个镜头出现的观看者在下一个镜头中成为了被观看者，而观众始终寻找不到真正的观看者在哪里。与此同时，被观看的宇航员大卫在整组诡异的“正/反角镜头”中不断老去，从脸上出现许多皱纹和白发到躺在床上干枯将死的老者，最后变为巨大的婴儿，飘向地球。通过对“正/反角镜头”的变形，库布里克既完成了对神秘智慧生物的完美侧写，也利用视点暗示空间的变化，再通过空间变化交代了时间的流逝，以看似共时性的叙事替代了历时性的叙事。

　　对人工智能哈尔的刻画也采用了同样的视点表达。作为掌舵整艘飞船的人工智能，哈尔并不像当代科幻电影中那些拥有完美线条的机器人一样拥有完整的形体。它的存在仅以一个红色发光的巨大按钮为特征。但是为了向观众传达哈尔对飞船高度的控制权，库布里克将两位宇航员的日常生活置于无所不在的视点之下。在每一组宇航员的日常活动之上，观众都能感受到一个观察视点的存在。

　　这个视点有时是在宇航员的头顶之上，有时是在他们的身体一侧，有时也追随他们的运动轨迹，绕圆筒状的飞船一周。而当宇航员进行交谈时，镜头对准他们的嘴唇，暗示着哈尔在听不到他们声音的情况下仍能根据唇语了解他们的谈话内容。这种无所不在的观察视点，就彷如福柯（2019:224）在《规训与惩罚》里提及的“全景敞视模式”一样，构成了以人工智能为主体的权力空间：预示着拥有巨大控制权的人工智能一旦失控，将会造成巨大悲剧的可能。正是在这组镜头，观众隐约感受到指引大卫进入异时空的超高级智慧的存在。但库布里克并没有利用特效拙劣地表现这种智慧生物的形态，而是使用这种可能引发恐惧的视角来彰显人类在宇宙中的渺小地位，从而拓宽了整个故事的宇宙空间。

　　3。3断裂的画面在《花花公子》的专访中库布里克提到，《2001》的对话部分只有不到四十分钟，在剩下的时间里他试图“创造一种视觉体验，一种跨越言语化的表述”（Gilbert，2006:34）。为此，库布里克刻意破坏了镜头的连贯性。比如在以“人类的黎明”为标题的开场中，观众依次可以看到晨曦中的荒凉大地、猿人与疣猪群食的若干场景、一场豹子对猿人的袭击以及两拨猿人争水洼，这些场景之间并不呈现连续性的剪辑，即“所有的动作都维持同一方向，因果关系也必须清楚”，相反，这些场景之间的转场十分突兀，观众只能通过对前后几组镜头的记忆持留才会意识到猿人、疣猪和豹子之间的原始关系在黑石碑出现之后发生转折（路易斯·贾内梯，2021：160）。而在小说《2001》中，作者借由“望月者”的视角早早说明了猿人的生存困境，读者可以很快理解黑石碑的介入对猿人们生存环境的改变作用。

　　黑石碑的出现也没有任何镜头内外的因果交代。如果观众无法看懂黑石碑出现和猿人开始懂得使用工具之间的关联性，那么他们将更难看懂接下来一根骨头在空中起落，瞬间化为一艘宇宙飞船飞向太空。这些充满联想和隐喻的镜头充斥着整部电影，形成了数个断裂的画面。图像本身不再具有表达事件发生逻辑或者阐述人物行为动机的主要功能，也鲜少构成龙迪勇（2015:425）所说的“重建事件的形象流或时间流”的“图像系列”。观众永远需要在这些断裂的画面中自行“感觉到某种内在逻辑、时间关系或因果关联……从而在意识中建立叙事的秩序”（龙迪勇，2015:426）。

　　这也就可以更好地解释库布里克利用声效和视点变形的必要，因为空间、意象和构图完全替代了以事件发生先后、因果关联为叙事逻辑的传统电影叙事手法。这样的创作过程主要源自于库布里克一贯的反类型风格。在染指科幻电影这种类型之前，库布里克想必已经思考过如何拍出一部与当时盛行的太空歌剧大相径庭的电影作品，《奇爱博士》的成功促使他对人类社会的思考走向更远的方向。他力图创作一部作品，其中人类将不再成为宇宙的中心，而对太空的探索也不再展现一个帝国的殖民幻想。人类作为电影中的人物也不再是以英雄或者拯救世界的个体出现，真正推动人类未来的反而是一面黑色的石碑和闪着红色光芒的人工智能哈尔。既然解构了人类的中心位置，便不宜再通过人物间的互动去推动情节的发展。于是空间、意象、声效与视点成为了电影的主体，这也隐隐地暗示了人类社会被一个看不见的无形之体所掌控着。四、结语小说《2001》问世之后，被捧上了科幻文学的圣坛，作者克拉克跻身科幻大师的行列。而电影《2001》却遭到观众和评论家的质疑，时至今日，都依然可以看到社交媒体上对它的负面评价。同一个故事遭到的两极评价显然来自于两位创作者在叙事策略上的不同选择。小说作者遵循历时性的叙事手法，尝试利用文本与读者对话，在硬知识之外不再做叙事上的炫技；电影导演却拒绝解读，甚至希望观众停留在一种无法言说的观影体验之中。但毋庸置疑的是，在空间美学迅猛发展的今天再去看这样两部作品，被诟病难以理解的电影版本却更能表达当下人们对科技文明的反思和对人类未来的忧虑。以空间的丰富性来增加人类记忆的时间厚度，不是只属于库布里克一个人的美学尝试，但他的确交出了影响深远的完美答卷。对这份完美答卷的深入研究，不仅可以带我们回归电影美学本源，即图像的艺术，同时也促使我们思考，什么样的创作才能真正帮助科幻作为类型元素跳脱出娱乐性与科普性的桎梏，真正走进美学和哲学的范畴。参考文献[1]Heinlein，RobertA。ScienceFiction:ItsNature，FaultsandVirtues[A]。[2]InTheScienceFictionNovel:ImaginationandSocialCriticism[C]。BasilDavenport。(ed。)。Chicago:AdventPublishers，2020。[2]James，Gilbert。AuteurwithaCapital[A]。InStanleyKubrick’s2001:ASpaceOdysseyNewEssays[C]。RobertKoleker。(ed。)。NewYork:OxfordUniversityPress，2006。[3]Munday，Rod。InterviewtranscriptbetweenJun’ichiYaoandStanleyKubrick。2014。RetrievedMay，2014fromhttp://www。visual-memory。co。uk/amk/。[4]Randi，James。RandisharessomestoriesregardinghisfriendArthurC。ClarkeandcomparesStanleyKubricktoSteveJobs。2008。RetrievedApril24，2008fromhttps://web。archive。org/web/20080430211458/http://itricks。com/randishow/？p=21。[5]Seed，David。ScienceFiction:AVeryShortIntroduction[M]。NewYork:OxfordUniversityPress，2011。[6]阿瑟·克拉克。太空漫游[M]。郝明义译。上海:上海文艺出版社，2019。[7]巴赫金。小说理论。巴赫金全集第三卷[M]。白春仁，晓河译。石家庄:河北教育出版社，1998。[8]米歇尔·福柯。规训与惩罚[M]。刘北成，杨远婴译。北京:三联书店，2019。[9]琳达·哈琴，西沃恩·奥弗林著。改编理论[M]。任传霞译。清华大学出版社，2019。[10]龙迪勇。空间叙事学[M]。北京:三联书店，2015。[11]路易斯·贾内梯。认识电影[M]。焦雄屏译。浙江:浙江文艺出版社，2021。[12]斯蒂格勒。技术与时间3。电影的时间与存在之痛的问题[M]。方尔平译。南京:译林出版社，2012。[13]约瑟夫·弗兰克等。现代小说的空间形式[C]。秦芳译。北京:北京大学出版社，1991。


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