民族现代类型电影体系建构的学理路径

虞吉

虞吉民族现代类型电影体系建构的学理路径

通观百余年的中国电影历史进程，早在80年前，商业类型电影就已是蔚为大观的电影历史

现象。在1926年至1932年长达6年的时间内，商业类.型电影曾经以古装片、武侠片、武侠神怪

片的流行更替，演绎出异常热闹的“源流开端”。然而从整个中国电影史来看，商业类型电影流变

轨迹中一再出现的阻隔与断裂，又使民族商业类型电影的历史处境尴尬，至今也未能形成完整的

体系。①

然而所幸的是虽未能形成体系，但新的历史契机已然降临。暂千年的最初’0年，以“大片”

为称谓的商业类型电影质量水平的提升，票房收人与社会文化影响持续不断的增长以及在类型

拓展上犀现的李势，使民族现代类型电影体系的fizim光初现。实际上要论及“民族商业类型电

影”，无论是“源流开端”的20世纪20，年代中期，还是新世纪10年的当下，“参照与原在”始终都

是“问题的两极”，直接关联着“自身体系建构_”、“如何建构”这些关键性问题。之所以如此，原因

十分简单，因为“作为舶来品，中国电影从一开始就处在比自己发达的外国影片的先导性参照

中。”②这种“参照效应”对以商业经营为目的的商业类型电影而言，更为直接和显著。早在20世

纪30年代中期，郑君里就在其所著的《规代中国电影史略》里明确指出:“武侠片之繁盛，曾经受

」-

过美国电影的影响，亦为不容否认的事，当时美国的武侠神怪片应以范朋克为代表。”因为其代表

作《侠盗罗宾汉》(1924年)、《月宫宝盒》(1925年)、《黑海盗)(1926年)当时在中国都大有市场。

，’x中华百合影业出品的钾氏四侠》和《银枪盗》不锌从技术的立场是范氏的不三剑客》或《黑海

盗》的模仿，而且在经济意义上也相当于当时美国大小片商间的商战。”③

一郑君里当年所指出的“参照效应”，在今天依然适用，因为“好莱坞”作为全球商业类型电影

的霸主，而今更为强势。因此，深人地认识“好莱坞”及其类型电影经验便是建构民族现代类型电

影体系理应具备的知识论前提。

实际上“好莱坞”是一个包容甚广的概念，就历史叙述和理论阐释而言，至少应涉及几个关系

①参见虞吉:《早期中国类型电影与商业电影传统)，《现代传播》,2007(01)0

②虞吉:《国产电影运动与文艺片踌统》，《电影艺术》，2003 (05) o

③郑君里:《现代中国电影史略》，良友图书公司1936年版。

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圈场的套装。其中最大的圈场，自然是自“好莱坞”建立以来与美国政治(政策)、经济、文化的相

关及其演变(如。海斯法典”、“华尔街与好莱坞”、“基督教写电影”、“战后电视与电影”，等等)。

其次的圈场应该是“好莱坞”不同时期产业格局与制度体系(如大制片厂制度体系，制片制度的

演变与重建，等等)。再次才是类型与类型体系。

就类型体系而言，重点注目于好莱坞类型电影的现代性演变，则是深人认识“好莱坞”的一个

关键性聚焦。因为“好莱坞”这一概念，在既有的史述与研究中，早已分化为“经典好莱坞”、“新

好莱坞”、“数字好莱坞”多种称谓。①而每一种称谓都标示了各不一致的对象，而称谓之间又有

着演变重组复杂的历时性关联。

详尽分析和归纳我们有关“好莱坞”现代性变革的已有史述和研究成果，针对类型电影体系

本身，尤其值得提及与关注的主要知识点，在《外国电影史纲要》(西南师范大学出版社，2008)和

相关论文中②首先被概括为:“常规类型系统与超常规类型系统两个大类的架构。所谓常规类型

系统是表现现实和社会历史生活一类类型的集合，而超常规类型系统则是以幻想性、想象性为主

要诉求的类型序列，如科幻片、魔幻片、卡通片等。”③在常规类型电影的层面上，“好莱坞”自20

世纪印年代中期启动现代性变革以来的“关键性节点”又被概括为:“艺术电影运动与商业电影

归宿”，“叙事更新与新类型体系”，“类型演变与类型融合”三个主要方面。这三个方面侧重于

“好莱坞”现代性变革过程中艺术电影运动与商业类型电影(业界)之间内在的动力学关联。从

人才群落替换、类型电影叙事更新、新类型的开发打造到相对稳定的商业电影语境，(单一)类型

的演变，从不同的角度揭示出(新)“好莱坞”常规类型系统实现现代性重塑的动力学缘由。特别

是通过对20世纪80年代的常规主打类型—“家庭伦理片”为期10年的追踪(1979-1989

牟)，清理出由《克莱默夫妇)(1979),(普通人)(1981),(金色池塘》(1982),《母女情深)

(1984),《温柔的怜悯)(1985),《致命的诱惑》(1987),《雨人》(1988),《为戴西小姐开车)

(1989)组成的“样本序列”，经过具体的比对分析，实证性地呈现出类型演变的轨迹和类型能产

性机制生发的内在机理。④

如果我们权且将所归纳减新)“好莱坞”常规类型系统的“三个方面”作为指标，并参照于新

世纪以来中国电影的类型体系建设，会十分清楚地看到，艺术电影力量(如“第六代”、“新生

代，’)与商业类型电影之间存在的游离。新的商业类型电影创作的人才群落未能形成，“商业大

片”长期仅系数人之手。主打类垫单一(古装、武侠)，拓展的新类型主打时限短暂、继发乏力。

主打类型演变导致持续资源化的能力较弱。商业类型电影叙事更新力度不强，缺乏类如(新)

“好莱坞”发展历史上《教父1)(1972),(教父II)(1974)那样的、具有危式效应的“范式文本”。⑤

新世纪以来，中国商业类型电影的助力，更多来自于香港商业电影资源的全面介人。这一发展模

式显然具有中国特色，但同时也暴露出类型电影体系建设尚存的诸多盲点与缺陷。

新世纪新+年:

中国影视文化的形势、格局与趋势

参见虞吉:《外国电影史纲要》相关章、节，西南师范大学出版社2008年版。

指《蜕变与更新:新好莱坞电影的常规类型建树》、《数字好莱坞的昨日今宵》两文，《现代传播》,2007

①②

(06) ,2008肠)。

③参见虞吉:《蜕变与更新:新好莱坞电影的常规类型建树》，《现代传播》,2008(06)0

④参见虞吉:(蜕变与更新:新好莱坞电影的常规类型建树》，《现代传播》,2008(06)0

⑤虞吉:《中国电影史纲要》，西南师范大学出版社2叨8年版，第8页。

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皮、吉民族现代类型电影体系建构的学理路径

相对于常规类型系统基于传统“好莱坞”经典类型系统的延续与更新，超常规类型系统在

(新)“好莱坞”类型体系的总体架构里具有更为直接的现代性色彩和更为持久、强大的类型表征

效益。这使得有的研究者将这一层次的电影现象概括和提升为“数字好莱坞”的相关表述。

自1977年《星球大战》问世以来，超常规类型系统中异常出色的主打类型主要是科幻片、魔

幻片和卡通片三类。三类之中又尤以科幻类型为甚。实际上，科幻电影作为类型，缘起于工业资

本主义时代兴盛的科幻小说。在经典“好莱坞”的类型序列中就已存在，但并未形成强势的主打

流行。然而(星球大战》的出现，不仅激活了这一既有类型，而且创造出长达30余年持续主打的

(类型)在线奇迹。概略分析“科幻电影”的类型演变可以发现:持续的亚类型滋生是科幻类型主

打延线上十分明显的现象。作为科幻类型的原发影片《星球大战》属于“太空型科幻片”，到《第

三类接触》、《外星人》则衍生出“家庭型科幻片”;(异形》(系列)又派生“恐怖型科幻片”浅世界

末日》(系列)、《骇客帝国》属于“侦探一枪战型科幻片”;《侏罗纪公园》、《未来水世界》可归为

“生态灾难型科幻片”;《独立日》系“政治一战争型科幻片”;《阿凡达》可视为“地外文明综合型

科幻片”……

持续的亚类型滋生所伴随的，是其他类型元素的汲人和日新月异的电脑动画技术、数字技

术、3D技术的强力激发。这一激发效应使科幻类型延伸扩展，不仅成为商业类型电影有史以来

主打时限最长、势头最盛的超常规类型，而且也在科幻类型内部生成了层次丰富、布点稠密的再

创造资源。1997年，《星球大战》公映20年之际，卢卡斯拍摄的《星球大战·前传》，便是以《星球

大战》、《帝国反击战》、《杰迪归来》这一，’星战三部曲”为资源，实施“太空型科幻类型”全数字再

造的“类型拓展工程”。

新千年之后，超常规类型又簇曳出替代科幻类型主打的魔幻类型。魔幻类型是在数字技术

的强力支撑下，由科幻类型蜕变而成的新类型。华卓斯基兄弟的《骇客帝国》是科幻向魔幻转型

的典型代表，科幻类型的框架内已出现大量的魔幻类型元素。实际上科幻与魔幻都有一个共同

的类型基础，那就是非现实的奇异想象。而两者之间的不同点在于:科幻类型基本秉承科学探索

对未知领域的想象、探寻和演绎。无论《星球大战》、《外星人》或者《侏罗纪公园》都呼应着科学

尚无法企及、但又向度明确的所指，比如外星生命、外星人、UFO、灭绝物种的基因克隆，等等，而

魔幻类型的背后是人类更为古老的泛灵论(魔法、魔幻)智慧、巫性智慧。比之于科幻，魔幻有着

更大的想象自由度，向前、向后、向左、向右均可以自由地投掷想象的羽翎。而且魔幻故事与人类

真实历史和现实生活经验有着更紧密、更丰富的触点，观众接受也有更直接的体验储备，游戏性

更强。因此，新世纪以来《哈利·波特》(系列)、《指环王》(三部曲)、《纳尼亚传奇》、《龙骑士》等

魔幻类型电影纷纷出笼;而以“科幻灾难片”面月出现的《2012》其中也大量掺杂了魔幻的元素，

因为“2012”之说本来就是玛雅巫师的预宣。至于在全球声势浩大的《阿凡达》，也是既有科幻类

型的大框架，也有大量魔幻类型的演绎。潘多拉星球上纳美人的观念、信仰和仪式、母神崇拜，这

些都是巫文化与巫智慧的外星球搬演0

以科幻类型、魔幻类型以及卡通为主打的(新)“好莱坞”(数字好莱坞)超常规类型系统，在

长达30余年的主打演变中，一个日益突出的“内在动力学趋动”是由“超级技术进程与膨胀的奇

思异想”对位互动产生的“齿轮效应”。数字技术提供的巨大可能性刺激着创造想象，而带有商

业智慧、审美智慧和艺术表达欲望的异质性想象的愿景又促成技术的开发和升级。在《北京电影

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学院学报》2010年第3期所刊载的一组介绍和研究卡麦隆为拍摄《阿凡达》所做的技术设备改造

与3D摄影技术开发的文章中①，就可以清楚地看到这种“效应”对(新)“好莱坞”(数字好莱坞)

超常规类型系统发展的强力推动。

从“超常规类型系统”的角度、反观新世纪以来正致力午类型建设的中国商业类型电影，我们

可以清楚地发现自身的弱势。作为类型现代性的集中体现，“超常规类型系统”的强力打造，是中

国类型电影建构需要特别关注的领域。中国的商业类型电影至今尚无真正意义上的“科幻片”和

“魔幻片”，但随着徐克导演的《狄仁杰》系列的推出，我们似乎可以探寻谋求常规与传统优势类

型超常规转化的类型发展之路。在中国早已成熟的历史(古装)、武侠类型的基础上进行奇异化、

超念化甚至神怪化的合理延伸，使之具有“魔幻类型”的某些特征，弊以此与数字技术的刺激效力

相扭结，形成中国类型电影特有的“局部齿轮效应”，应该不失为禹条面向实际的可行路径。令人

尤感欣喜的是，近期推出的《狄祖杰》(系列)会‘·以10年为一爷周期，一年一部持续拍下去’，(王

中军语)。这既是对同一题材资源实施探度开发的有效探索，同时又是类型意识清晰，符合类型

打造与类型体系建役一般规律的有益尝试。但愿这样的尝试在中国商业类型电影体系的建构之

途上更多一些。:

新世纪新十年:

四

注目于民族现代类型电影体系建构的现实，“参照与原在”是我们认知和阐释的基本路径。

“参照”意味着对比又好照，意味着仿用、借鉴和启迪。‘而“原在”则是立足于民族的传统，进而在建

构之中放大为中国性的惫显。‘

民族传统是一个层次十分丰富的概念，针对于类型电影而言，音先是民族的文化传统，其次

是电影(文化)传统，再次是商业电影(文化)传统。中国是一个有着五千年文明史的国度，民族

文花传统积淀十分丰厚，为类型电影的创作生产铺展了盛大的资源面，新千年以来中国电影为数

众多的“大片”都是这一资源献匕的取材。

中国电影已有百余年的历史，早在“民国电影”阶段(20世纪为年代初期)，民族自资的电影

企业就在上海纷纷成立，但“甲资电影公司的成立，只是从‘地产’和资本来源的意义上界定了

‘中国龟影’，但文化取向、内容与形式的中国特性问题尚未能解决，因此，如何从内在层面构建起

中国电影的民族身份成为11920年代中国电影发展的最核心问题，所有的探索都是围绕着这一主

题展并g”②经过20世纪20年代“国产电影运动”以及随后出现的丫1926年)商业电影大潮的冲刷

淘洗，中国电影在频密参照以美国“好案坞，‘为主的西方电影，借助“文明戏”与“鸯蝴派”创作力

量的前提卞‘，全面承续了中国叙事艺术的“传奇叙事”传统，生成了以“影像传奇叙事观”为核心

的电影观念，并在广泛的前作实践中发展为一整套的“影像传奇叙事美学”。


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