一作为戏剧《云身》的编剧之一，我更想表达而不是评论。表达是本分，评论是越界。作品的创生是孕育过程，而生下来的孩子到底怎么被言说，不是我们的任务。作为三位联合表达者之一的我是从科幻介入整个创作的。我必须阐明整个剧作中科幻的路径，以及跟当前各种其他类型的科幻作品之间的关系。

　　我们的时代缺乏像样的描述。无论是中国文学还是世界文学都存在这样的问题。看各个民族的经典或者被传承的文化精髓，就能很快发现这点。我们对自己的聪明肯定太多，对过往的辉煌或者哀愁迷恋太多，对周围的变化观察不足，对未来的展望、忧虑、思考不足。常常是，少数几个人看到了大势所趋的自然发展方向，但多数人对这个方向的未来其实毫无戒心，甚至怪罪那几个人杞人忧天。更难于接受的是，我们的文学与文化常常会粉饰多数人的行动，认为少数担忧未来之人的想法是无足轻重的。这是一个让我困惑了很久的问题。每当想到这一点，我们自然而然地就会回到生活应该怎样被描述的问题。即便到了强调启蒙、现代性、现代化、当代性，以及文化自足、自强、自信或人类认知周围事物的正确方式从哪里来的时代，如何正确描述现实的问题仍然没有得到解决。至少，文学离我们理想中的文学，还相距甚远。

　　2021年冬天，我们三位来自文学、戏剧和科幻方向的大学教师共同创作了一部科幻哲理剧，这部辗转几次改名、最终被我们定名为《云身》的话剧，疫情期间由深圳大学戏剧表演系毕业班的同学精心打造，在深圳大学和南方科技大学进行了三场演出，场场爆满。许多观众在离开剧院之后通过各种形式表达出他们对这部戏的喜爱。一些人甚至说，他们是在极端的惊奇和恐惧中离开的剧场，看完戏很久，心都还在怦怦直跳，因为戏剧给他们提出了异常真实的挑战，一些他们认为要在很久以后才会到来的选择，已经迫在眉睫。这样的感受是我们之前无法想象的。我们也是陷落在种种人类偏狭之中的思考者和创作者。我们需要通过现场反应去验证和修正我们的看法。如果我们做对了什么，那就是《云身》从头到尾没有给严峻的现实下任何结论。我们反对结论。和不断修正的观察与无尽的表达相比，结论永远是短暂、临时、相对、片面的。我觉得导致观众心情激动的原因，恰恰是我们的这种无结论的表达。虽然我很想超越剧作家的身份去反思或者揭示这场意外且独特的表达的本体论、认识论和方法论，但我知道这么做是错的。我们会超越本分，跑到别人的领地。我们能做的，只有回忆和猜测，通过回忆和猜测稍微阐述我们的想法和做法。在我自己的回忆中，这部戏起源于一个共识:我们要对现实做一种科幻的表达。

　　二《云身》虽然展现的是数字时代的人的生存状况，但其实这种状况早在数字化生存方式出现之前就已经开始。美国作家霍华德·法斯特(HowardFast)的中篇小说《出类拔萃的新一代》(又译《一代新人》)①讲述的困境就属于这种类型。《出类拔萃的新一代》的故事是说，一批美国教育学家说服政府，为了未来的冷战，美国必须从高智力新人培养方面提升未来的领导力。他们都是出色的心理学家，从心理学的历史中他们获悉，培育新人必须在遗传和环境两个方面统一发力。计划在绝对机密的情况下进行:在全球进行了人员甄选后，他们把40名儿童送到加州一块跟外界隔绝的保留地，在这里，最有爱心和教育反思能力的教师对他们进行养育与呵护。计划通过对心理学的良好运用，和对孩子在日常生活中细致入微的呵护，让这些孩子都成长为具有超级能力的新人。他们不但具有超凡的创造能力，还能打通人类心灵的隔阂，实现心灵感应。保留地也因为他们的技术创新，而超脱于我们的世界之外。在社会和人文教育逐渐深入之后，这些孩子开始对人类的状况感到不满，胸中装满了改变世界的热情。面对这些新人出现的主动性和自觉性，科学家和政府感到了恐慌，他们出动部队想要剿灭孩子们的养育之地。但孩子们巧妙地通过时间转移，隐匿到跟我们的现在仅仅相差万分之一秒的世界中，等待着自己的进一步成长，去改变世界。《出类拔萃的新一代》跟《云身》看起来无关，一个是讲人类怎样养育后代，一个是讲人类怎样制造数字分身，但实质上却有着惊人的类似，那就是创造了新的、超越我们存在的物种。当然，不可避免的是，由于两者所处社会背景、所考虑问题的差异，在面对变化时的处理也不同。不过，在必须思考新人的出现这方面，两者如出一辙。只不过《云身》更进一步，还要对自身的问题进行反思。而真正感动观众的也恰好是这一点。

　　创作者也可以自我定位作品的特色，但这只是创作的设计。以往的中国科幻小说历史，应该是被三种类型的科幻作品占据的:科普类型的作品、科幻现实主义作品以及科幻未来主义作品。从这些作品的类型名称就可以推测，《云身》的风格在这三个方向上都不典型。首先，《云身》不是某种关于虚拟现实和人工生命的科学普及。如振之(顾均正)《和平的梦》那种放置了许多天线草图和催眠心理学理论的章节，①在《云身》中是完全没有的。其次，《云身》不是典型的科幻现实主义，如《北京折叠》这类科幻现实主义作品中从开始就已经带上的那种居高临下的批评特征，②并没有在《云身》中凸显。最后，《云身》也不是典型的科幻未来主义作品。《三体》那种对未来的细致推测在《云身》中仅仅是轻描淡写。但在否定这些流派的典型代表的同时，这三个方向又都在《云身》中有所体现。在这方面，它与新世纪中国科幻小说中出现的将未来主义跟现实主义混合的作品有类似之处。如果你无法指认《荒潮》到底是现实主义还是未来主义，那么《云身》也是同样。

　　《云身》跟《荒潮》的不同，在于戏剧艺术跟小说艺术的形式差异。我们的剧作更多的是按照话剧独特的给定习惯，通过话剧特有的结构，借助话剧的思维方式，把现实主义、未来主义以及科学技术所携带的具有弥漫性的方法论，用不同的段落分割式地进行了呈现。一句话，《云身》是科幻话剧，不是科幻小说。只有话剧的探针才能对作品进行专业的剖析。

　　三虽然都是创作者，但尹迪导演在处理这个剧作的时候是完全独立于我和跃红老师的。我们跟他一样也是剧本的作者，但对导演的处理方式，在看演出之前一无所知。等我走进剧场，我看到的是令我惊奇的景况。2023年3月在深圳演出的《云身》是一个出乎科幻爱好者意料的、没有太多神奇布景和特效的版本。我想，所有到场的观众也跟我有同样的感觉。从内心说，我们已经被好莱坞大片和《三体》等科幻剧培养出了一种强烈期待，本来是想看看一些炫目特效和布景的。似乎科技的发展只有用这种炫目的色彩和形态才能展现。但导演采用的方法与我们的期待背道而驰，未来世界几乎就发生在平淡无奇之中。或者说，所有的炫目内容，都需要在这种“不炫”的基础上通过想象来完成。这让我想到布莱希特看梅兰芳作品时的那种感觉。

　　谈到陌生化，仅仅从概念就可以追溯到亚里士多德，并在俄国形式主义处做广泛的停留。我不是戏剧方面的专家，但也知道布莱希特跟陌生化之间的关系。对我们这些科幻工作者来说，对于陌生化的第一神经反应，当然是达科·苏恩文(DazkoSuvin)及其科幻理论。作为西方科幻文学领域的重要开山祖师，苏恩文的观点在国内外学界广为人知。而在他的三个用于定义科幻的词汇中，陌生化占据着最重要的地位。对这个问题我自己也做过许多工作。过去的30年，我至少在使用陌生化、认知性和新颖性以取代思想性、科学性、教育性方面做过努力。苏恩文的几本理论著作，是我直接找他要到版权翻译的。按照我的理解，苏恩文的陌生化更多的是在描述科幻作品超越普通生活，进入人们不熟悉世界时的状态。但如果将这种观点用于戏剧，那么科幻戏剧的陌生化就必须被看成科幻陌生化和戏剧陌生化叠加的双重状态。虽然以往的科幻剧也确实是这么做的，但它们的做法发生在一条直线上，炫彩舞台强化的是文学中的陌生线索。而尹迪导演所准备的是另一种陌生化，我把它定义为建立在陌生化观念之上的反陌生化。这也是我们的戏剧跟其他科幻剧之间的差别所在。

　　布莱希特曾说:“艺术的神圣在哪儿呢？是转化的神秘教义吗？”①在一个人工智能让知识甚至创新都名誉扫地的时代，我们仍然祈求艺术带给我们转机。在我看来，无论科幻还是戏剧，都是无比神圣的事业。

　　2013年7月，在第二届日本国际科幻小说研讨会上，33位全球科幻作家发表过一个公报，这个公报指出，科幻已经不是狭窄的文学类型，科幻思维已经普遍渗透到当代多种艺术形式之中，它早已超越了“科幻”的标签和文类的边疆。“水中游鱼不知水，我已身在科幻中。”②这句话一直刺激着我，激发着我。我们生活在一个本性会被科技消解得烟消云散的时代，《云身》的创作自始至终期待大家转移生活的焦点，去关注当今最前沿也最敏感的事情。这种关注，有可能是令我们的文明能够延续的最终保障。

　　①霍华德·法斯特，《出类拔萃的新一代》，于永安、张明学译，《科幻海洋》(第一辑)，北京:海洋出版社，1978。

　　①②顾均正，《和平的梦》，《在北极底下》，上海:文化生活出版社，1939，第1-46页。

　　郝景芳，《北京折叠》，《文艺风赏》，2014年第2期，第20-33页。

　　①②布莱希特，《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，北京:中国戏剧出版社，1990，第196页。

　　《第二届日本国际科幻小说研讨会公报》中文版，《科幻世界》，2013年第11期，第82页


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