１９６３年，美国作家、文艺批评家苏珊·桑塔格（ＳｕｓａｎＳｏｎｔａｇ，１９３３－２００４）发表了长篇小说处女作《恩主》（ＴｈｅＢｅｎｅｆａｃｔｏｒ），正式踏入美国文坛。在出版社的宣传攻势下，《恩主》的风头如此强劲，同时也由于篇幅的关系，以致人们几乎完全忽视了桑塔格同年在《时尚芭莎》（Ｈａｒｐｅｒ’ｓＢａｚａａｒ）杂志上发表的短篇小说处女作《假人》（“ＴｈｅＤｕｍｍｙ”）。直到１９７８年，《假人》被收入短篇小说集《我，及其他》（Ｉ，Ｅｔｃｅｔｅｒａ）后，才和里面的其他故事一起进入到批评视野。桑塔格发表于２０世纪６０年代的虚构类作品还有另一部长篇小说《死亡之匣》（ＤｅａｔｈＫｉｔ，１９６７）、短篇小说《负痛之人》（“ＭａｎｗｉｔｈａＰａｉｎ”，１９６４）和《意志与道路》（“ＴｈｅＷｉｌｌａｎｄｔｈｅＷａｙ”，１９６５）①。它们不乏共同之处，都写于一个“反文化时代，因此着上了鲜明的时代色彩。在这样一个时代，新思想、新理念强烈地冲击着传统价值观，追求自我者自身每每因为对自由的盲目追求而最终深陷于困惑和迷茫之中。”［１］桑塔格虽然一直努力拓展自己在虚构作品创作上的深度和广度，但人们往往更关注的是她那些具有划时代意义的文艺评论文集，比如《反对阐释》（ＡｇａｉｎｓｔＩｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎａｎｄＯｔｈｅｒＥｓｓａｙｓ，１９６６）、《激进意志的样式》（ＳｔｙｌｅｓｏｆＲａｄｉｃａｌＷｉｌｌ，１９６９）、《论摄影》（ＯｎＰｈｏｔｏｇｒａｐｈｙ，１９７７）、《疾病的隐喻》（ＩｌｌｎｅｓｓａｓＭｅｔａｐｈｏｒ，１９７８）、《在土星的标志下》（ＵｎｄｅｒｔｈｅＳｉｇｎｏｆＳａｔｕｒｎ，１９８０）等等，并以此研究她的美学思想，或者借其美学思想来阐释一些文艺现象或作品。对于桑塔格这样一位写作兴趣广泛、研究视野宽广的作家来说，其不同类型的文本之间多多少少存在一定的关联性。本文试图融合桑塔格的虚构创作和美学评论，聚焦《假人》一个明显的独特之处———它是桑塔格所有虚构类作品里唯一一篇科幻故事，探究其中体现出来的坎普美学特征。

　　一、科幻新浪潮与坎普感受力的碰撞美国虽然不是科幻小说的发源地，但“科幻小说”这个术语是１９２９年美国《惊奇故事》（ＡｍａｚｉｎｇＳｔｏｒｉｅｓ）杂志的创办编辑雨果·根斯巴克（ＨｕｇｏＧｅｒｎｓｂａｃｋ，１８８４－１９６７）创造的，“也正是在２０世纪２０年代和３０年代的美国通俗杂志上，科幻小说首次合成为一种明确可辨的文学类型。”［２］５当时在世界范围内，英国、法国、德国、前苏联和日本的科幻小说体量最大，影响最广，但美国的科幻小说还是后来居上，迸发出越来越强大的生命力。从第二次世界大战到２０世纪５０年代，科幻小说的发展进入到黄金时期，被公认为世界科幻“三巨头”的小说家里就有两位是美国人①。在桑塔格的《假人》诞生之际，美国社会的时代情绪已经发生了改变，“经过了普遍拘谨保守、枯燥乏味的５０年代后，尽管还有被压抑的恐惧，６０年代将会是一个隐喻和象征，意味着放飞心灵，把潜在的政治怒火转向自我沉溺之中。”［３］４８美国的科幻小说从此前讲究科学细节和理性逻辑推论的硬科幻（ｈａｒｄｓｃｉｅｎｃｅｆｉｃｔｉｏｎ）进入到了软科学（ｓｏｆｔｓｃｉｅｎｃｅｓ）或人文学科范畴，并转向更具现实指涉、关注人文的软科幻（ｓｏｆｔｓｃｉｅｎｃｅｆｉｃｔｉｏｎ）。与此同时，“在主流文学界或更宽泛的大众文化领域较有影响力的作家逐步进入科幻创作领域”［４］，打破了科幻小说以往“没有受到文艺现代主义相关的形式实验的影响”［５］３１的局面，以丰富多彩的实验性写作迎来了科幻新浪潮（ＮｅｗＷａｖｅ）。“新浪潮”这个词来源于法语“ｎｏｕｖｅｌｌｅｖａｇｕｅ”，是时任法国《快报》（Ｌ’Ｅｘｐｒｅｓｓ）记者和编辑的弗朗索瓦丝·吉罗（Ｆｒａｎｃ?ｏｉｓｅＧｉｒｏｕｄ，１９１６－２００３）１９５７年写的一篇文章的标题，用来指代２０世纪５０年代末法国电影界涌现的年轻电影导演们。英美科幻界借用了这个名称，把２０世纪６０到７０年代打破传统科幻创作方式和关注点的革新性作品称之为新浪潮科幻（ＮｅｗＷａｖｅＳｃｉｅｎｃｅＦｉｃｔｉｏｎ）。

　　《假人》讲述的是一个人制造替身来取代自己的故事。作家要描写这种复制行为，必须借助于幻想型文类，因为在现实生活里“自我无法分身为其他的自我，除非是在虚构的世界里，在那里正是关于自我的想法和成为自我的压力引起了创造其他自我的行为。桑塔格似乎在说，唯一达到自我的途径就是奇幻故事或者科幻小说。”［６］４４桑塔格选择了科幻小说，一方面是出于她对这种文类的兴趣，另一方面是科幻小说在当时的发展进入到百花齐放的阶段，而且女性作家已经登场，“成为科幻小说和奇幻小说的重要力量，创作队伍、作品产出和影响力都快速攀升，成为６０至８０年代科幻小说‘新浪潮’的重要部分”［７］，桑塔格作为新生的文学力量，在第一篇短篇小说里尝试科幻风格，也在情理之中。１９６３年１月，英国著名生物学家、遗传学家霍尔丹（Ｊ．Ｂ．Ｓ．Ｈａｌｄａｎｅ，１８９２－１９６４）发表了题为《人类种族在未来一万年的生物可能性》（“ＢｉｏｌｏｇｉｃａｌＰｏｓｓｉｂｉｌｉｔｉｅｓｆｏｒｔｈｅＨｕｍａｎＳｐｅｃｉｅｓｏｆｔｈｅＮｅｘｔＴｅｎＴｈｏｕｓａｎｄＹｅａｒｓ”）的演讲，首次使用了“克隆”（ｃｌｏｎｅ）这个术语，并预言动物乃至人类有无性繁殖和复制的可能性，该演讲轰动一时。从时间上看，《假人》比霍尔丹的演讲晚八个月面世，由于桑塔格对社会热点时刻保持关注，她极有可能受到了这次演讲的触动，从中获得了想象的灵感。也可以说，《假人》是“桑塔格在新科学、人文语境中关于‘创造新生命’的新文学想象，更为重要的是，它也是她对人类未来生活的冷静思考。”［８］尽管桑塔格本人“否认她的短篇小说与她的随笔式评论之间有任何直接的联系”［９］２６３，但她的短篇小说《我们现在的生活方式》（“ＴｈｅＷａｙＷｅＬｉｖｅＮｏｗ”，１９８６）与长篇论文《艾滋病及其隐喻》（“ＡＩＤＳａｎｄＩｔｓＭｅｔａｐｈｏｒｓ”，１９８９）恰恰就是针对艾滋病这一话题的两种不同的表达形式，两者之间的关联性不言自明，因此《假人》的科幻性还是让人认为它“在某种程度上源自桑塔格对科幻小说的兴趣以及她那篇开创性的随笔式评论《对灾难的想象》。”［６］４４不过，《对灾难的想象》（“ＴｈｅＩｍａｇｉｎａｔｉｏｎｏｆＤｉｓａｓｔｅｒ”，１９６５）主要是讨论科幻电影，桑塔格还特意指出她“打算把科幻电影当作一种独立的次体裁来进行讨论，而不涉及其他表现方式———尤其是不涉及科幻小说，尽管科幻电影常常是根据科幻小说改编而成的。”［１０］２５３实际上，《假人》不仅在时间上，而且在美学指涉上更接近桑塔格１９６４年发表且后来收录进《反对阐释》文集里的标志性论文《关于“坎普”的札记》（“Ｎｏｔｅｓｏｎ‘Ｃａｍｐ’”），是科幻创作与坎普美学的一次碰撞和融合。

　　桑塔格称“坎普”为一种“独特的难以捉摸的感受力”［１１］３３１，所以只是在她个人的知识范畴内和智性感知中加以描述，而无意于给它下一个定义。桑塔格“猜想它源自于ｃａｍｐｅｒ———牛津法语词典译为‘大胆地摆造型’”［１２］４４。当前的学术界也肯定了这个源头。在２０１９年纽约大都会艺术博物馆的“坎普”主题展上，策展方专门开辟了一面展览墙，上面印着法语代词式动词“ｓｅｃａｍｐｅｒ”的文献资料，以追溯“坎普”的演变历程。这个词后来用于指代男同性恋者夸张的阴柔化姿态，所以大众乃至文艺界都讳莫如深，避而不谈。但桑塔格在２０世纪６０年代风云激荡的社会背景中，拂去笼罩在坎普之上的性取向面纱，敏锐地发现坎普是独立于强调道德性的高级文化感受力和常见于先锋派艺术中的极端情感感受力之外的第三种感受力，是“一种对失败的严肃性以及体验的戏剧化的感受力……既拒绝传统严肃性的那种和谐，又拒绝全然与情感极端状态认同的那种危险做法。”［１１］３４４二、科幻坎普美学特征《假人》的软科幻风格与坎普特质结合在一起，诠释了一种独特的科幻坎普美学。下文按照论述顺序，分别从“体验的戏剧化”（ｔｈｅａｔｒｉｃａｌｉｚａｔｉｏｎｏｆｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ）与“失败的严肃性”（ｆａｉｌｅｄｓｅｒｉｏｕｓｎｅｓｓ）这两个方面来展开讨论。

　　（一）体验的戏剧化《假人》开篇第一段直奔主题，简洁明了地交代了制造假人的原因和方法。第一人称叙述者“我”没有做任何铺垫，开场白就是“因为我的处境不堪忍受，所以我决定采取措施来解决这个问题”［１３］８７。至于到底是什么样的处境，桑塔格在第二段就解开了这个悬念。“我”是一名中产阶级中年男子，担任一家公司的中层管理人员，对于每天就像复制粘贴一样一成不变的家庭生活和工作产生了极大的厌倦，于是以复制反击复制。“我”用仿真材料造出了假人的身体，之后请一位电子工程师给假人制作了能完成人类所有行为的电子机械装置，最后再请一位“有声望的老派的现实主义画家”［１３］８７为假人画上和“我”一模一样的五官。假人是由三种工作范围完全不同的人共同完成的，实则是把专业管理人员、技术人员和艺术界人士集合在一起进行跨界创作。这既是桑塔格对未来各种跨学科合作的一种设想，也表现出她试图弥合科学文化与艺术文化之间的分裂，驳斥艺术“在一个自动化的科学社会，将会丧失功用，变得毫无用处”［１４］３５３的观点，相反，她认为“艺术如今是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具，而艺术的实践手段也获得了极大的拓展。”［１４］３５４假人的制作过程是一个人工之物的生产过程，即桑塔格所说的，“一切坎普之物和人，都包含大量的技巧因素。自然中没有什么东西能够成为坎普……乡村坎普仍为人工制品，而大多数坎普之物都是城市的。”［１１］３３３城市汇聚了各种资源，为假人的出现提供了人力、物力和财力，而具有讽刺意味的是，“我”利用这些条件实现了分身有术的愿望，目的却是为了让自己逃离这一切，并以无所不在、一切尽收眼底的全知视角观察了假人的一举一动。由于假人的所作所为全是“我”的翻版，“我”在观看与了解他的同时，无异于以观众的眼光在审视舞台上的另一个“我”的表演，于是本来属于“我”的生活体验就被戏剧化了。桑塔格对于人类无法在行动时反观自我多少是带着遗憾的，在她的最后一部长篇小说《在美国》（ＩｎＡｍｅｒｉｃａ，２０００）里，她依然耿耿于怀，借女主人公之口表示，“宁可用十年的时间换取一次机会，静静地坐在观众席上观察自己的表演。”［１５］３１８除此之外，这种观看方式也是桑塔格与读者互动的一种策略，“她既想揭露自己———她读的书，看的电影，遇到的人，她觉得好玩的东西，性感的东西，无趣的东西，她是谁———又想把她想象的读者诱惑进某种相应的自我揭露中。”［１６］２２“我”从自己的生活中抽离出来，同时又能无障碍地了解假人的情况，这本身是一个悖论。“我”只有在隐形的条件下，才能随时出现在假人的身边，与他交流，干预他的行动，并且不被其他人发现，但如果“我”是隐形的，在别人都毫无察觉时，假人又如何能看到“我”，接受“我”的指示？因此，有研究者认为这个假人世界是一个不可能的世界，里面的人物“违背了自然的人类属性或逻辑原则”［８］，还有人指出，“叙述者悖论式地成功创造了一个赛博格替身，让人对叙述者的叙述状态和神智产生了怀疑———假人允许他像密探一样窥视‘他自己’，这种隐身性好像总是既成事实一样。”［９］９０当然，桑塔格的重点不是探讨科学的可能性，而是套用了科幻的外壳，构造出一个一切皆有可能的幻想世界，从而为她的人物提供了来去自如的便利。对于“我”来说，假人是一个“好”的坎普之物，因为从坎普美学的角度来看，“某物之所以是好的，不是因为它达到了预期目的，而是因为它揭示了人类状况的另一种真相以及人之为人的另一种体验。”［１１］３４“我”第一次将假人投入使用时，给他上足了发条，于是他便开始按部就班地履行本应该由“我”来完成的各种职责。这里同样涉及科学意义上的悖论，如果读者纠结于假人的驱动方式及可行性的话，可能就会忽略这里的隐喻意义。现代城市生活里的上班族，何尝不是每天如同假人一样，被无形的手拧上发条，在朝九晚五的职业生涯和衣食住行、柴米油盐的家庭琐事中来回奔走。因此，当假人顺利地代替了“我”，出门搭乘电梯去上班的时候，“我”不由插了一句：“机器人们是否彼此识别，我想知道。”［１３］８９这看似是一句题外话，但却揭示了两种可能：其他和“我”一样的人形同机器，毫无生机；或者他们也制造了替身，走进电梯的同样是假人们。“我”等之辈求助于假人逃离平庸的日常，正是一种坎普的风格，因为“坎普是尝试去做非同寻常之事”［１１］３４０。然而，这种风格还带来一种更可怕的可能性：既然“我”能够制造假人，那么“我”极力要逃避的人———家人、老板、同事不也能如法炮制吗？如此一来，人类都隐匿在暗处，维护世界运行的反而可能是一个个假人。人与机器，彼此异化，偏离各自的传统角色，进入到是其所不是的非本来（ｏｆｆ）状态。正是因为“坎普的眼光能使体验发生改变”［１１］３３２，所以“我”把自己的身份消除后，看待这个世界的方式也完全不同，从而能够心满意足地享受着假人带来的自由。

　　（二）失败的严肃性桑塔格认为，“科幻小说标举一种思想，即存在一种高级的或‘更高’的智能，它会将秩序强加到人类的事务与混乱的情感上。”［１２］５４《假人》里的假人正是这样的高级智能，他虽然不是像不少科幻小说里描写的那种独立于人类之外的外星生命体，而是人类的创造之物，但假人处理着“我”应该承担的事务，接受了“我”的妻女，让本来可能会遭遇抛弃之痛的她们避免了情感的伤害，也保障了她们安稳的生活，从而维持了正常的秩序。然而，在这样一个一切都可以请假人接管的科幻王国里，人类也不能彻底掌控事物的发展态势，因为假人也有自己的需要和追求。


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