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国产院线科幻电影中空间的生产

——基于媒介物质性视角

◎邵程

摘要：在对科幻片的研究中，大部分研究认为科幻片本身就自带超越现实的属性。

从媒介物质性的视角来看，这种超越现实的属性需要更多地发挥人的能动性，但媒介物

质性探究的是物自身，认为其有超越人类意图的固着性，并能直接对建构活动产生影

响。基于此，本研究从空间角度探讨国产科幻片中固着性与能动性的关系。研究发现，

对电影这一本身具有一定独立性的客体来说，物质性与能动性实际上是相互缠绕、无法

割裂的。

关键词：国产科幻电影；空间生产；媒介物质性

2019年，《流浪地球》开启“中国科幻元年”。但

中国国产科幻电影的产生可追溯至20世纪七八十年

代。当时，受西方未来学研究风潮的影响，中国科幻

电影起步。①若论“中国科幻元年”，将《流浪地球》

作为开山之作似乎有不妥之处，但正如学者饶曙光所

言：“《流浪地球》是中国电影升级换代，从大国走

向强国的一个标志性的、具有里程碑意义的作品，它

也是一个国家文明复兴的缩影。”②因此，《流浪地

球》开启的“中国科幻元年”不仅指涉内容创作层

面，更指涉时代背景及中国电影工业体系建设层面。

科幻电影与其他类型片不一样的地方在于，它从

诞生之日起就有了超越现实的属性。科幻电影一般被

定义为“科学+幻想+电影”，但对其核心要素存在不

同的观点，一部分学者认为第一要素是科技感，第二

要素是想象力；但也有部分学者认为科幻电影的核心

要素是未来性、媒体性、文学性和美学。③但无论是

科技感、想象力、未来性、媒体性、文学性还是中国

性，都是一种观念，尤其对科幻电影来说，是用现实

的物质条件阐述对未来的想象，因此需要用形式去表

现，用物质来承载。

对物质与观念的探讨属于媒介物质性的范畴。媒

介物质性的观点普遍认为，物的本体性被社会、文

化、符号遮蔽了，而物本身可以自行言说。学者戴宇

辰认为，物质性是一种“固着性”（fixedness），这种

固着性一方面指的是不能被还原为建构过程中的人类

意图；一方面指可以超越（至少阶段性地超越）建构

活动中的社会情境，从而对建构活动的结果产生影

响。④学者张艾弓、孙亚男从媒介考古学的视角出发

考察电影物质性，通过梳理技术发展对电影产生影响

的过程阐述了艺术想象存在物质依存性，并认为当下

对“电影是什么？”的本体论探讨已不再重要，应转

向“电影还可以是什么？”⑤，以此将本身是观念性的

艺术想象与普遍被认为是物质性的技术联系了起来。

空间本身也具有物质性，比如，影片与观众形成

的观影空间，是由电影院这样一个场所去承载的；影

片中展演的场景空间，也能在现实的物理空间中找到

出处。而在空间理论与电影研究结合的领域中，多以

空间叙事作为研究基点。此类研究突出了场景空间的

叙事性，没有突出物质性。

根据媒介物质性的观点，场景空间本身也能超越

被赋予意义的意图，从而对意义建构活动产生影响。

然而，根据亨利·列斐伏尔的空间理论，空间是被生

产的⑥，因此是一个将创作者意义赋予空间的过程，

充满人的能动性。找寻在这个过程中空间本身的话

语，恰恰是一个去蔽的过程。在电影创作这样一个主

观意义明显的人类创作活动中，电影中的场景空间是

否能够自行言说，并对意义建构产生影响，就成了一

个值得研究的议题。

从普遍意义上来说，科幻片中的艺术想象成分相

较于其他类型片要更多一些。那么，研究科幻电影中

的场景空间是否能够自行言说，并对意义建构产生影

响，就具有一定的必要性。本文将“中国科幻元年”

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DOI:10.19395/j.cnki.1674-246x.2023.08.005|RADIO&TV JOURNAL 2023.8

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后上映的院线科幻电影（包括《流浪地球》《疯狂的

外星人》《上海堡垒》《我的女友是机器人》《缉魂》

《独行月球》《外太空的莫扎特》《明日战记》《流浪地

球2》）作为研究对象，试图从空间的物质性角度探

析国产院线科幻电影中空间生产的性质，是否具有超

越创作者意图的固着性，在这里固着性与能动性的关

系是怎样的？

一、现实空间与架空空间

一般而言，电影中的场景空间有两个维度。一是

整部影片发生的地点。由于电影的蒙太奇功能，影片

中故事发生的地点可跨越现实中的行政区域，经不同

城市取景拍摄剪辑，从而形成独属于影片本身的整体

空间。二是影片中包含不同的场景空间，一般的类型

片中主场景空间占主导地位。

其中，有些影片会用字幕、台词或道具标识剧情

发生的地点；有些影片会利用典型地标告诉观众，此

与现实联系紧密，将其归类为现实空间；有些则无明

显标识，归类为架空空间。据此标准，通过梳理上述

9部国产院线科幻电影，笔者发现，现实空间占大多

数。比较明显的是《我的女友是机器人》《上海堡

垒》及《外太空的莫扎特》，这些影片中有许多明显

的地标告诉观众故事发生在何处。此外，《流浪地

球》《流浪地球2》与《独行月球》则拓宽了空间的宽

度，将整个地球及太空囊括进镜头中。不可否认的

是，探索太空是科幻片最重要的主题之一，当浩瀚无

垠的宇宙出现在大银幕时，无论观众是否提前知晓看

的是科幻片，都会产生科幻联想，同理，空间站也是

如此。

但即便如此，由于影片所展演的空间可定位，比

如《流浪地球》第一部、第二部部分太空场景发生在

太阳系，《独行月球》部分太空场景发生在月球。月

球这一对象已存在于人类的认知范围里，因此虽让普

通观众可望而不可即，但也属于现实空间的一部分。

现实空间本身就说明影片最终呈现的视觉空间场景是

依托于现实物质空间的，因此科幻电影的物质性也体

现了出来。基于现实物质条件进行关于未来的空间想

象，根基在于现实，也就是空间的物质性。

此外，也有《疯狂的外星人》《缉魂》《明日战

记》这样没有任何显著标识或典型地标能够让观众明

确定位的国产科幻电影。与上述影片不同的是，这三

部影片几乎没有空间站、太空等科幻片标志性场景。

但直观来说，一部影片模糊空间地标，就是让空间脱

离现实，让观众对空间载体感到陌生，从而产生未知

感。未来还未到来，因此具有未知性。因此，就算没

有标志性科幻场景，但因无法定位，反而属于架空空

间。架空空间更符合科幻片所被期望的超越现实的属

性；同样，因其难以定位，现实属性较弱，于是物质

性不突出，创作者创造意义的能动性占了上风。

二、符号空间与固着空间

赵毅衡这样定义符号：“符号就是携带者意义的

感知。”⑦艺术创作活动往往也会被认为是创作符号的

活动，因为艺术创作活动是用艺术语言创造一个新世

界。其中，这个新世界有可能是再现的。在人类艺术

史上，对现实世界的再现是一个极为广泛且重要的命

题，在该领域涌现出了许多艺术大师和艺术作品。在

柏拉图的哲学思想中，他认为绘画（艺术）是理念世

界影子的影子，是对其摹仿的摹仿，理念世界是绝对

的、本质的；在其之下是现实世界，艺术来源于现实

世界，于是与真实隔了三层。在现实世界与艺术语言

的关系方面，杨振宇提到贡布里希在《艺术的故事》

里的一句话：“因为形状和标记能那样神秘地代表和

暗示其自身以外的事物，从学生时代开始我就为之神

往。”⑧这里的形状和标记就是一种符号。艺术语言当

然不可能完全复刻现实，但正如齐白石画虾一般，艺

术语言本身就是一种符码，不用完全复刻现实的纹路

就能表现现实，甚至生产出超越现实本身的意义。

对电影来说也是如此。“中国科幻元年”后上映

的国产院线科幻电影大多取景于城市，影片中的视觉

呈现效果也让观众认为是城市空间。在对城市电影的

研究中，武炳丞认为，城市形象的道路、边界、区

域、节点和标志物的共同组合，经过电影的重新编码

聚合出超越文本本身的认识与解释，使城市中的多重

物质符号化且意义化。⑨也就是说，电影中城市的道

路、边界、区域、节点和标志物，已不再仅是它们本

身，而是被创作者通过镜头抓取、剪辑编排赋予了意

义，成了一种符号。

因此，从该角度来说，前述的现实空间实际上也

是一种符号空间。观众之所以能知道故事发生的地点

在北京、上海、重庆乃至地球、太阳系，是因为有显

著标识。这些标识，在《流浪地球》中表现为刻有济

宁、徐州、上海等的界碑；在《上海堡垒》中表现为

影片一开始交代的背景：“在与外星人捕食者的对抗

中，上海是全世界最后的希望”；在《我的女友是机

器人》中表现为重庆地标性建筑洪崖洞、磁器口等；

在《外太空的莫扎特》中变现为代表着北京的密云卫

星数据接收站、东便门桥等；在《独行月球》中表现

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为凹凸不平的月球表面，以及与月球遥遥相望的地球

家园等；在《流浪地球2》中表现为世界各地的典型

地标，最明显的莫过于当世界陷入一片无法自救的火

海时，字幕的出现提示着观众：这里是地球。

也就是说，观众在影片中看到东方明珠、洪崖

洞、东便门，就知道是在上海、重庆、北京；看到木

星的气态表面、月球坑坑洼洼的表面，便知道是在太

阳系。这时的东方明珠、洪崖洞、东便门、月球、木

星已被赋予了超出本身物质性的意义。

从物质层面来说，上述地标本不具有表意功能。

一方面，正如列斐伏尔所认为的那样：空间是被生产

出来的，在生产过程中，建筑师会受到周围环境、意

识形态等的影响，因此建筑物本身在生产出来后，既

是物的同时，又是价值物，成为传达价值的媒介；另

一方面，地标性建筑之所以成为地标，其中亦有媒体

的加持作用。镜头因为物理参数的限制，决定了它所

能表现的东西是有限的，因此，当一个事物不断被展

演、反复被言说时，就仿佛一层又一层意义附加于其

上，它自然就成了几千平方公里中发光的那一个，成

为几千平方公里土地的代表。

观众看到东方明珠，就知道这是上海，画面里出

现的仅是东方明珠，观众却仿佛看到了整个上海。这

时，建筑物被赋予的人文意义显然已超越了物质性。

因此，虽然是依托于现时的现实空间，却也成了符号

空间，空间被型构，物质成了意义的附庸。

反观《疯狂的外星人》《缉魂》和《明日战记》，

没有显著标识和地标性建筑，给观众创造了一个脱离

于现实的架空空间。一般来说，电影拍摄前，场景的

选取是一项繁重的工作，因此，选择什么样的场景，

场景如何在镜头中呈现，从一开始就是创作者精心设

计的。可以合理推测，没有标识和地标露出，是创作

者发挥想象力，有意要给影片创造一个全新的空间。

但是，正因为没有标识和地标，空间反而得以显示自

身，言说自身。这时候，空间的媒介作用减弱，也不

再有承担符号意义的义务，反而从意义的“牢笼”中

挣脱了出来，获得了“悬置”的机会，有了成为自身

的可能。也就是说，这时，空间有了超越人类意图的

固着性，同时，既然影片得以上映，也就表明对最后

的结果产生了影响。

其中，值得一提的是《疯狂的外星人》。在这部

影片中，不是没有地标性建筑，而是展演了世界各地

的地标性建筑，比如埃及的金字塔、巴黎的埃菲尔铁

塔、悉尼的悉尼歌剧院等。然而，影片中的金字塔、

埃菲尔铁塔、悉尼歌剧院等世界著名地标存在于一个

叫作乐华世界公园的游乐场中，也就是说，它们都只

是真身的复制品。于是，在这个时候，电影消解了这

些世界级地标的“灵韵”，让我们意识到埃菲尔铁塔

仅是一座建筑，在现实材料允许的情况下，它可以在

世界任何一座城市。所以，这时可以反问：埃菲尔铁

塔还能代表巴黎吗？还能作为19世纪的象征吗？还能

散发着现代性的光辉吗？在反问的时候实际上就在对

其进行解构，这个解构的过程好似把包裹着这些地标

性建筑的符号、意义、价值一层层剥开，让它们得以

露出“庐山真面目”。

因此，看似创作者独具匠心，充分发挥想象力创

造了一个架空空间，实际上正是此举让空间成为了空

间，让物质性从人类意图中解放出来。

三、场景空间与技术空间

在利用一定的标识告诉观众影片所处的时空后，

真正的故事发生在微观一点的场景空间。一般而言，

虽然一部电影涉及的场景很多，但仍有1～3个主场

景，主场景往往会给观众留下最深刻的印象。

通过梳理，笔者发现，除《我的女友是机器人》

《外太空的莫扎特》《疯狂的外星人》和《缉魂》外，


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