当下人工智能科幻电影的类型拓展与叙事流变

张咏絮

　　类型电影是好莱坞技术主义电影在其全盛时代所特有的一种影片创作方式。在好莱坞，类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。①既然类型片作为一种创作方法，就存在着某种叙述规范。正如有学者指出：“所以称为某种类型的电影，最根本的还是在一部又一部影片中不断出现的某种类型的‘观念’与‘范式’的集合，这使该类型电影具有某些不变的‘祖性’特征”。②这包括了公式化的情节、定型化的人物和图解式的视觉形象。③而这样的叙述范式和祖性特征是被生产出来的，既然不是先验特性，那么就存在着不断被改写的可能性。

　　科幻片也是经由此道从叙事构思到最后的市场放映的每一个环节都经历着标准化的生产而逐渐成熟起来，但这一过程并非一蹴而就，也非好莱坞制作方单向操作而成，这种范式的形成是电影与观众积极协调以及伴随社会变迁而做出的一种回应。随着社会文化、审美心理、价值向度等方面发生的迁徙与变化，人工智能科幻片的范式在衍发过程中不断拓宽，并常常表现出对以往惯例的打破与越界，正如罗伯特·瓦尔肖所言：“首创性只有在这样的程度上，亦即当它只是加强了所期待的体验而不是根本改变它时才是受欢迎的。”④也就是说这种打破与超越并非彻底颠覆，而是在对先前叙事范式的参照和影响之下进行的。

　　一、类型的重复与变化

　　科幻片植根于文学，19世纪的儒勒·凡尔纳和乔治·威尔斯以大胆的科学化想象和离奇曲折的故事情节奠定了科幻文学的创作基础。科幻文艺家赫伯特·W·弗兰克曾对科幻电影下过这样的定义：“科幻电影所描写的事发生在一个虚构的，但原则上是可能产生的戏剧性事件中”。⑤这一定义强调了科幻电影是虚构的故事并且这种虚构是基于科学原则，其内容同时要富有戏剧色彩，构成情节张力。科幻片作为舶来品，其中文翻译本身就存在一个误导，即ScienceFiction被前辈翻译成了“科学幻想”，其实它根本就没有“幻想”的意思，它应该翻译为“科学虚构”，fiction是指虚构的小说。幻想和虚构是两个概念。

　　Fantasy翻译过来才是幻想，也就是我们说的奇幻。⑥所以虚构成为科幻片的重要内核，以人工智能为主要题材的科幻片一类致力于表现机器人对于人类社会生活的影响，另外一类则与计算机网络程序相关。于是梳理对这一类型片的脉络发展有助于在其历史镜像中看到近年来人工智能科幻片的突破与嬗变。

　　在电影史上，一般认为1902年根据凡尔纳小说改编的由乔治·梅里埃拍摄的《月球旅行记》是第一部科幻电影，它开启了科幻电影与文学联姻的先河。

　　而最早将人工智能的想象置于科幻片中的则是1927年弗里茨·朗格拍摄的黑白片《大都会》，其中“人造玛丽亚”是一个有着金属外壳和女性面庞的机器人，她能够在操控下站立和行走，她代表了早期科幻片中人类对于机器人的原始想象。片中的机器生命、科学怪人、未来都市以及毁灭性灾难的展示对后世的科幻片影响至深，在《银翼杀手》《第五元素》《星球大战》中关于未来城市景观的塑造以及卢卡斯对于机器人形象的设计都能从本片中找寻到踪影。本片遵循着资本家与劳工的对立、男女主人公的爱情、疯狂科学家的野心等基本类型元素完成了叙事。而在同时期的《世界之主》中，也严密地恪守了科幻片的经典叙事逻辑，即科学家试图创造机器人来帮助人类完成工作，但却反被机器人所利用，最终自取灭亡。也就是说，在二战前的人工智能科幻片中“AI”的展示还处于初级阶段，即机器人肉身化和人类化的过程仅仅体现在外形、动作的单纯模仿上，而所谓的“智能化”的展现仅停留在硬件拼凑阶段，玛利亚是“人”与“机”简单机械的叠加品。尽管这一阶段的人工智能科幻片在叙事惯例上已经基本形成，而关于“人工智能”的技术和人文思考则相对单一化。

　　正如约翰斯顿所言：“类型不是固定的、一成不变的分类系统，它们是灵活的、变动的概念，只有欣赏围绕着它们的话语网络，才能更好地理解它们。由此科幻电影不能被简单理解成是一些描写太空船的电影；同样，它们也远不止是视觉展演和特效奇观……科幻类型几乎总是杂交性质的。”⑦所以人工智能科幻电影在既有的形式之下不断重复同时又不停适应着新的社会情形。

　　20世纪50年代，随着计算机技术的发展，开始不满足于对于人类外在的机械克隆，而更关注机器如何能够更接近人类的大脑，即让机器变得越来越像真实的人类，拥有思考能力，获得所谓的“人性”。同时由于冷战的开始，这一时期机器人之于人类既是被奴役的，也被美国人幻想成潜在的敌对势力，即对人类也构成威胁性。随之而来的关于人机关系的探讨，著名的“机器人三定律”被提出。它是由美国科幻小说家阿西莫夫在其短篇小说《我，机器人》中第一次明确指出，即第一定律是机器人不得伤害人类个体；第二定律是机器人必须服从人给予它的命令，当该命令与第一定律冲突时例外；第三定律是机器人在不违反第一、第二定律的情况下要尽可能保护自己的生存。

　　这一准则成为日后很多影片中机器人的行为定律和故事发展的线索，也由此构成人机的戏剧张力和矛盾冲突。影片《禁忌星球》中的机器人罗比不仅遵守了此定律，也逐渐为人工智能机器人在科幻片中的行动提供了规范蓝本。对于人机关系的思考之外，此时还有关于机器人是否会代替人类，计算机是否能够控制世界等问题的担忧与反思。60年代科幻片整体处于萧条时期，但库布里克1968年拍摄的《2001：太空漫游》则是一部具有跨时代意义的经典作品。它开始打破好莱坞经典叙事原则，视听元素被置于首位，特技的制作开始成为惊奇炫目的手段，极大地丰富了观众的感官体验，同时提出了人类被机器异化成为技术的附属物之后，人类出路何方的哲学思考。70、80年代迎来科幻片的黄金期，定型化的情节开始倾向于对于人工智能的负面影响的担忧，这也是在当时社会思潮影响下对不可知事物的普遍怀疑态度的反射。这样的隐忧来源于技术支持下的人工智能具有拥有自我主体意识的可能性后，它有可能成为其造物主——人类的敌人，甚至在情节模式中开始大胆设想：人工智能进化得越来越逼近人类，它有可能成为整个世界的主宰，人类不再坐拥曾经强盛话语权的地位。这一时期范式的打破还在人工智能对于人类情感的习得，甚至在技术层面改变了早期“人”与“机”的简单结合，在《机械战警》和《终结者》中二者开始实现一定程度上的融合。

　　90年代，数字化技术的发展为人工智能科幻片带来了革命性的转变，它创造了传统拍摄所无法匹敌的景观世界和视觉奇观，炫目技术带来的感官惊奇成为这一时期的审美特征。此时的“赛博格（cyborg）”开始出现在大众视野中，赛博格是cyborg的音译，是cyberneticorganism的结合，实际上表示了任何混合了有机体与无机体的生物。⑧这一概念其实早在60年代就被美国航空和航天科学家曼弗雷德·克林斯和内森·克兰提出，他们提出这个概念的目的是希望通过技术手段对空间旅行人员的身体性能进行增强。两位科学家认为，运用药物和外科手术的方法可以使人类在外层严酷的环境条件下生存。cyborg后来被定义为一个人的身体性能经由机械拓展进而超越人体的限制的新身体。因此，装有假肢、假齿或携带着心脏起搏器的人无疑可以被视作赛博格。⑨也就是说他是机器化生物，用机械替换人体的一部分，使普通人具有成为“超人”的可能性，甚至使得人工智能成为“准人”。

　　新世纪以来，影片中人工智能的发展不再拘泥于有形的公式化的人物，不再把以往对人类外形和内在的无限逼近和相似作为追求的要旨，转而在人工智能获得人类意识和情感之后，与人类沟通相处的方式和地位上进行思考。这也更贴合了1956年麻省理工学院约翰·麦卡锡在达特茅斯会议上提出的AI（Artificial Intelligence）概念，即人工智能就是要让机器的行为看起来就像是人所表现出的智能行为一样。2010年以来，《她》（2013年）、《超能陆战队》（2014年）、《超验骇客》（2014年）、《机械姬》（2015年）、《攻壳机动队》（2017年）和《异形：契约》（2017年）等影片的出现，其中人工智能表现出越来越“人化”的倾向，影片中叙事焦点、视觉风格、人机关系都与以往的科幻片有所突破和延展。《机械姬》中的艾娃不仅通过了图灵测试，还比片中的京子更具情感感知和决策反应。《机械姬》和《攻壳机动队》中探讨了AI拥有意识之后的边界问题，即人工智能的模拟意识越来越近真实的人类，甚至有些时候让人真假难分；另一方面，AI自身又渴求独立与自由。

　　所以由此引发的哲学思考已经不仅仅局限于人类是否会被其异化与奴役，更多开始关注关于人本质为何的问题。这些影片中创造AI的人都始终存在一个矛盾，即人们既想创造出和人类一模一样的AI，又想让这些AI服从人类的指令。这其中的悖论就在于，AI若真的成为人们所期待的人类一样的话，那同时意味着AI拥有意识，而一旦有了自主意识后它就很难再听从人类的摆布。《她》中的AI以虚拟无形的符号形式出现，存在于赛博空间中，这里提出了新的哲学思考，当虚拟与真实之间的界限日渐消弭之时，AI与人类界限不断接近，尤其是承载AI的客体——身体已经消失，那么主体何以存在？这其中涉及的赛博空间就是一种新型的社交空间，如吉布森所言它有以下四个特点，“第一，人们的知觉可以摆脱物理身体的束缚而在赛博空间独立存在和活动；第二，赛博空间可以突破物理世界的限制而穿越时空；第三，赛博空间由信息构成，因此，有操控信息能力的人在赛博空间拥有巨大的权力；第四，人们因为进入网络空间而成为人机合一的电子人（cyborg），以纯粹的精神形态而在赛博空间获得永生。⑩在赛博空间中，肉身的缺席以及虚拟主体的建构成为本片置于观众的思考。

　　这些新的尝试和变化一方面依托科技的发展而实现，另一方面与社会文化变革有着紧密的联系，它的每一次跃进都是当下社会问题的潜在反映与折射。

　　所以，尽管类型电影具有高度程式化”类“的特点，但并非是绝对的，严格分类将其贴上某种不变标签的同时也遮蔽了它具有其他特点的可能性。同时类型电影也不是故步自封的，而是在稳定的艺术框架中敞开式地迎接变化的可能，正如美国学者罗伯特·考克尔在《电影的形式与文化》中说：”类型可以是非常具有伸缩性的、有弹性的，是随着不同时期的文化需求而不断演变的。它们帮助观众与影片沟通，承诺提供满足观众某种欲求的、一定的叙事结构和人物类型。“11于是，人工智能科幻片在保留传统叙事框架下进行的有限度的突破成为值得思考的现象。

　　二、空间想象的移置

　　自世界上第一部科幻电影乔治·梅里埃拍摄的《月球旅行记》诞生，其叙事空间就对准在月球上，不仅使得影片充满魔幻般的奥秘，同时也预示和影响了日后科幻片的想象空间。电影作为一门时空艺术，时空的影像表达承担了造型、叙事和表意的作用。米克·巴尔在《叙事学》一书中谈到空间的功能：”空间在故事中以两种方式起作用，一方面，它只是一个框架，一个行动的地点。但另一方面，它也可以成为一个‘行动着的地点’，前者是‘这件事发生在这儿’这一事实，后者是‘事情在这里的存在方式’，‘后者使事件得以发生’。“12作为人工智能科幻片，空间场景构成了故事情节的重要支撑，它不仅表明了事件在此发生，更让观者通过影像获得一种视觉缝合，即事情也存在于此，为故事的发生提供有效存在的例证，从而增强观众的认同感。类型电影具有图解式的视觉形象，这其中就包括空间场景的设置。近年来的人工智能科幻片的流变特点有：在空间上，从外太空向日常化的场域移置；在时间上，从对未来的虚构想象到对当下的现实聚焦；在AI的形象上，经历了”人形/有形——无形“的蜕变过程。

　　在时空想象上，早期人工智能科幻片热衷于以下几个场景：太空舱、飞碟、外太空、未知天体、未来城市和赛博朋克空间。《异形》（1979年）讲述的是船员们在封闭的太空飞船中执行救援任务时与异形搏斗的故事，《2001：太空漫游》是关于”发现一号“太空船向木星迸发，在飞船上有科学家和一台人工智能的电脑，在科学家发现电脑做出了错误的预测时，开始质疑计算机但反被其先发制人，人类与计算机的斗智斗勇的经历都发生在太空船这一空间之中。《飞侠哥顿》讲述蒙戈星球的邪恶势力准备毁灭地球的行动，当查可夫预知外星人的攻击，于是强迫伙伴登上他的火箭前去拯救地球。《地球停转之日》和《飞碟征空》中的机器人则来自飞碟这一空间。对于未知天体的描摹在《星球大战》中体现淋漓尽致，其沙漠星球、熔岩星球和冰雪星球都体现出了不同的造型和视觉风格，具有极高的辨识度。《大都市》《五百年后》《银翼杀手》等片中出现了关于未来城市的都市想象。赛博空间（Cyberspace）是哲学和计算机领域中的一个抽象概念，指在计算机以及计算机网络里的虚拟现实。《银翼杀手》和《骇客帝国》中赛博空间充分利用图示进行大胆设计，既有阴暗荒芜的末世废墟，又有利用电脑编程构成的由线路和字符组成的空间造型。总体上来看，这些场景都是远离现实空间虚构而成，是人为想象的产物，它们一方面具有极强的假定性，一切都可以被符号化和隐喻化，甚至可以看作是对现实社会的镜像书写；另一方面，设置一个与日常生活经验绝缘的假想空间让一切想象的漂移都能够具有存在的合理性。这些空间场景的共性在于一种高度假定性和奇观化的描摹，它们借助电影技术实现了观众对于未知或未能亲眼目睹的场面的”身临其境“，提供了视觉上的想象盛宴。相比之下，《机器人管家》《人工智能》《她》和《机械姬》的空间不再是遥远未知的星系，而更趋向回归到观众熟悉的日常化的生活场景，同时在技术表现层面体现出去奇观化的美学特点。《机器人管家》和《人工智能》展现的都是一个普通家庭中出现机器人的故事，前者交代了机器人安德鲁在为主人服务的过程中爱上了人类，后者则是一个家庭为抚平伤痛收养了机器人小孩，所有场景都发生在观众熟悉的日常之中，甚至如果不是《机器人管家》中机器人的金属外形出现，很难察觉其存在以及和其他家庭成员的差异。片中机器人都参与到了主人公生活的点滴之中，与人类形影不离，安德鲁照顾了主人公他们家三代，最后在逐步习得人类情感意识后提出要自己独立生活的要求；被收养的大卫作为被输入情感程序的机器男孩一度成为家庭的一员。《她》中主人公的住所、工作环境以及上班路上的场景都和当下上班族没有异同，与萨曼莎倾诉心肠成为西奥多生活里不可或缺的内容之一；《机械姬》中老板邀请员工到别墅对智能机器人进行”图灵测试“的故事更像现实生活中IT男工作生活内容的翻版。由此看来，人工智能科幻片的地域空间指涉已脱离了单一的未知空间的想象，并有意识地回归到世俗语境下”家“的构建之中。这些AI都积极参与到了家庭生活之中，甚至最后成为主人公难以割舍的精神支柱，其中分别有这样的桥段：女主人爱上机器人管家；母亲不舍把具有情感的机器人丢弃到荒郊之中；男主人公无法接受AI和其他人保持恋爱关系等等。所以不论人物行为、情感还是背景道具都以常规化的个体生活取代了以往人工智能科幻片对未知世界的宏大关注。


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