自从著名英国诗人雪莱的妻子、玛丽·雪莱(1797～1851)于1818年发表世界上第一部科幻小说——《弗兰肯斯坦》(副题为《现代的普罗米修斯》)以来,科幻艺术在世界范围内获得长足发展,逐步摆脱了“一次性消费品”的形象,最终在文学殿堂上站稳了脚跟。科幻艺术能有今天,法国人功不可没。在小说方面,19世纪的法国作家儒勒·凡尔纳(JulesVerne,1828～1905)被誉为“科学幻想小说的鼻祖”(或称“科幻小说之父”)。他给后人留下上百部科幻小说,形象夸张地反映了19世纪“机器时代”人们征服自然、改造世界的意志和幻想。儒勒·凡尔纳开拓出了古典科幻小说的技术派,成为西方和日本现代科幻小说的先河,并从根本上影响了中国科幻的发展走向,确定了中国科幻注重科学的风格。在电影方面,科幻电影的创立者是法国电影制片商梅里斯,他于1902年推出的史诗性科幻影片《月球之旅》被誉为科幻电影上的一座里程碑,自此以后,表现太空旅行的内容在许多科幻电影中层出不穷,经久不衰。继《月球之旅》后,梅里斯于1904年又推出一部当时堪称最奇特、最富于想象力的太空旅行影片《太空旋风》。在科幻艺术漫长的初创时期里,法国人扮演了重要的角色,为科幻艺术以后的繁荣奠定了坚实的基础。可是,在科幻艺术成熟发展的今天,法国人似乎已将这片领域里的先锋地位拱手相让。我们看到,独领风骚的是美国人,拥有最多优秀作品和作家的也是美国。而法国的科幻作家作品与之相比则黯然失色。这是为什么呢?先让我们看看法国科幻文学的发展状况。1945年是法国出版科幻丛书的一条分水岭。此前几乎看不到科幻系列,而在1945～1965年间,总共出版了34套共约728卷作品。在已出版的728部作品中,大部分分属于三个系列:黑江出版社的“幻想”系列(281部)、“神奇射线”系列(119部)和“未来存在”系列(85部)①。其他分属于31个系列。这三种科幻集体现了当时法国科幻界的三种倾向、三种尝试、三种实践。但这728部作品中再版的很少,只有11部,而且其中8部出自1945年前的作者之手。也许是因为当时的法国科幻界正处于探索积累阶段,不需要巩固既有的成绩。到了1965年,出现了一套以“幻想书籍俱乐部”为名的科幻系列②,科幻的文学地位变得十分稳固,科幻作家也不再是炮制蹩脚文章的人,其作家身份得到人们的认同。除了某几个科幻创作者以外(R.Barjavel,P.Berato,M.Limat),二战前后的法国科幻作家不是同一批人:战后涌现了吉拉德·克莱因(GrardKlein)、密歇尔·德米(MichelDemuth)、居尔特·斯泰内(KurtSteiner)、雅克·斯坦伯格(JacquesStern-berg)及斯特凡·维尔(StphanWul)等新生代作家。1949年前,看不到其他国家的科幻小说法文版,但1951年时,翻译成法语的科幻小说数量超过法国原创作品。1952～1958年二者数量相当,其后直到1973年,法语原创科幻小说数量均领先译本。由此可见,引进外国科幻小说并没使法国本土科幻创作停滞不前,相反,外国的模式和素材给法国科幻带来了新鲜血液,再加上科幻杂志《故事》(Fiction)和《银河》(Galaxie)的诞生,作为一种文学样式,法国科幻小说的面貌焕然一新。这段期间,法国出版了4套法国作家的科幻文集、4套世界其他国家科幻作者的文集和9套盎格鲁-撒克逊作家的科幻文集,在一定程度上推动了科幻文学的发展。除了前面提到的两种期刊外,当时还有《卫星》(Satellite)、《外空》(Au-delduciel)等杂志,它们大多采用美国作家的文章,“独立性”不及小说,但给法国科幻作者提供了演练的场所。科幻于1945～1965年在法国扎根之后,从1965到1975经历了一个巩固阶段,其内部建构逐步变得有序。科幻丛书数量增加,为读者提供了更多的选择:出现了一套大众丛书,适合普通文化水平的读者;已有的“幻想”、“神奇射线”系列出版了更多高质量的法国原创科幻作品。包括原有系列在内,这个时期一共发行了45套丛书,数量逐年增长。出版科幻作品达到1265部,平均每年发行126部!由于对质量的苛求及对创新意识的看重,这段时间的科幻作品重复创作现象减少,题材更新,文笔更为老练。密歇尔·勒利(MichelJeury)、多米尼克·杜埃(DominiqueDouay)及让-皮埃尔·安德冯(Jean-PierreAndrevon)等作家将科幻当作一种自我表述的特殊媒介,通过科幻阐释各自的世界观。此时的法国科幻不仅在本土蓬勃发展,也被译介到其他国家,如美国。战后二十年法国科幻较多创作,较少研究。1965～1975这十年间,伴随着新作家、新作品、新主题、新形式的出现,科幻界开始探索科幻自身的价值,寻找科幻的文化根源,思索科幻与想象的关系,随之而来的是对科幻作品的大量再版。这与前二十年形成鲜明对比。科幻文集从1966年的2套发展到1975年的30套,其中5套是专为法国作者发行。越来越多的文集为科幻批评提供了大量参考资料。期刊种类变多。除了《故事》和《银河》继续发行外,出现了一些短期发行的杂志。科幻读者群在这十年内逐渐壮大。科幻文学本身开始溶入越来越多的“亚文化”:音乐、政治、生态等等。科幻作品种类繁多,读者的选择亦不再受束缚。70年代中期以后,一群科幻作家发起“塞伯朋克”运动,中心人物是美国作家威廉·吉布森和布鲁斯·斯特灵。在这些作家的作品中,读者们又回到了科幻小说熟悉的高科技场景之中。但是,在文化价值方面,则融入了某些反文化的、既不属于高层人士又不属于社会底层的“第二世界”文化,这其中甚至包含了对美国中产阶级价值观的戏谑。80年代中期,著名编辑伽德纳·多佐依斯创造出一个新词来标示这批作品。这个词是用英文“控制论”的前缀(Cyber)加上新兴的反文化生活方式(Punk)构成的。其意思指的是某一类具有超越传统和极端未来主义观念的电脑技师。以他们为主角的作品称为“塞伯朋克”作品,其作家称为“塞伯朋克”作家。这股运动也影响到了法国科幻界。事实上,将70年代中期以来的科幻小说完全归结于塞伯朋克是不确切的。在这一阶段,传统科幻小说仍然继续存在,“新浪潮”的后继者也仍在继续努力。此外,人文主义科幻小说、女性作家的作品等多种流派异彩分呈。到1987年夏季,塞伯朋克已明显融入主流科幻文学中去。总体而言,法国科幻在发展,但为什么它的影响力与美国相去甚远,与自身的初创时期也无法比拟呢?科幻艺术始自小说。说到科幻小说,就不能不提科技。科幻小说的诞生本就得益于西方工业革命,它的发展也依赖于科技的进步。19世纪初,如果没有E·达尔文等人的新科技观,就不会产生出雪莱夫人的《弗兰肯斯坦》;二十世纪初,如果没有广义相对论、量子力学的发展,就不会产生科幻小说绚丽多彩的黄金时代;50～60年代,如果没有原子物理、太空科学的发展,就不会有灾难科幻作品或超级空间探险小说;时至今天,如果没有如火如荼的基因研究工程,我们也读不到涉及基因领域的优秀作品。科幻文学发展到何种地步与科学技术的进步密切相关:科技越发达就越能为科幻文学提供创作沃土;科技越领先的地区,科幻文学的生命力也就越为蓬勃。美国在自然科学方面的成绩有目共睹。雄厚的科技实力为本国的科幻创作提供了丰富的理论资源和广袤的想象空间。自科幻诞生一百多年以来,法国虽然在医学、航天、铁路及核能等方面表现不俗,总体上却不及美国科技发展迅速。如果把自然科学看作科幻文学的技术支持,那么,在这个领域,法国输给了美国。虽然在科幻文学中科技一直处于次要地位,但现实中科学技术的进步、科学领域的拓展却能为科幻文学带来新的主题,更新科幻艺术的表现形式,激发科幻创作的活力。有人说:一个国家科幻小说的水平在一定程度上反映了它的科技水平。反过来说,科技的先进程度制约着科幻文学的发展水平。这样,我们似乎找到了法国科幻屈居美国科幻之下的一个原因。但不仅仅是科技的原因。实际上,科幻文学与其他意识形态领域里的东西一样,其影响度取决于国家的综合国力。法国在殖民帝国时期势力遍及世界各地,虽算不上数一数二,却着实得意了一阵。那时法语在世界范围的影响力呈上升趋势,法国文化及其蕴涵的价值观也随之四面铺洒。可惜好景不长,随着殖民帝国的瓦解,法语日渐式微。而美国却国力蒸蒸日上,将英语推广到了全球。结果便是我们现在看到的局面:懂英语的人多了,接触其文化的人多了,传播推介其文化的人也就多了,于是了解的人就多了;法语的情况正好相反。由于是一种新兴样式,法国科幻文学没能赶上其传统文学随法语四处散播的机会,名声自不如美国同类响亮。第三个原因。从1818年到本世纪20年代长达百年的时间里,科幻文学一直处于“萌芽与草创”阶段。科幻作家相对稀少,作品集中在少数几个人身上。凡尔纳及其身后的百余部作品在这样一个时期里就显得格外引人注目了。而在今天科幻百家争鸣的局面下,要想脱颖而出绝非易事。所以,法国科幻文学在初创阶段的良好开端并不能为其后来的发展提供有力的保障。事实上,凡尔纳笔下的人物千篇一律,没有深刻的内心生活,他也没表现过技术带给人的内心冲突。因此,他的小说成了科技成果的大展览,成了对未来的预言书,将一部分评论家引入歧途,把科幻小说当成科学发展启示录。再者,科幻的发展依赖于读者兴趣。前苏联的科幻作家德米特里·阿列克山特洛维奇·比伦琴曾指出:“任何一个题材的形成,都是深刻的生活变革的结果,是新的社会需要,因而也是读者需要的结果。”中国最早译介科幻作品时就相当青睐凡尔纳,连一代宗师鲁迅先生也译出《月界旅行》并为之宣传。当时的中国读者需要看到科学和技术令人难以置信的力量,渴望科学技术进步和社会进步,凡尔纳的小说满足了他们的要求,因而备受欢迎。但是,长时间以来,科幻文学在中国一直处于左右不是的尴尬境地。由于观念和体制等多方面的制约,我国的科幻文学始终被排斥在主流文学之外,成为不入流的另类。步入市场经济后,人心浮躁,急功近利,因而对外国科幻文学的译介缺乏热情,也欠缺稳定的读者群。英语在中国的普及为英语科幻作品进入中国打开了便利之门。捷步先登的英语科幻又给法语科幻出了一道难题:如果没有能和英语科幻小说相媲美或较之更为出色的作品,在读者已相当满足的情况下,法语科幻还能有多少立足之地呢?在中国如此,在世界其他国家和地区亦然。还要指明的是,法国科幻文学的影响力在中国读者的眼中比实际的要小。这并不是说中国读者轻视法国科幻而偏好美国科幻,实在是因为不了解。中国人本身对科幻艺术就不够重视:《科幻世界》虽“贵”为全球发行量最大的科幻杂志,但如果不是因为一次偶然地切中高考作文题而使发行量猛增至30万份,又有多少人关注科幻小说呢?在美国,有众多人们所熟知的著名科幻作家,有60多种科幻期刊,年出版科幻图书2000多种,以及大量的科幻电影电视,甚至美国有线电视网还专门有一个拥有近6000万世界各地固定用户的科幻频道,而全球十大最高票房的电影中则有7部是科幻片。美国的科幻已是集影视、书刊、光碟、玩具、游戏、娱乐、旅游观光为一体的庞大产业。而中国至今为止只有两部科幻影片:《珊瑚岛上的死光》和《霹雳贝贝》,科幻作家数来数去就那么二十几位,差距可见一斑。可喜的是,科幻文学的发展在中国正处于上升阶段,除了原创作品以外,大量外国优秀作品被译成中文。只是这些外国科幻作品中以美国、俄罗斯的居多,法国的还不多见。这种相对的闭塞自然会让人产生法国科幻进入低谷的错觉,无形中减轻了法国科幻在国际科幻界中应有的份量。也许,法国科幻可以效仿本国的电影,摆脱美国模式的科幻艺术,另劈蹊径?

参考目录

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①Lefleuvenoir，“Anticipation”（281），“LeRayonFantastique

（119，“Pesencedufutur”（85）




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