论中国当代科幻小说的“新历史书写”——以新世纪前后中国历史科幻创作为例

汪晓慧

　　作为21世纪中国文学中最有潜力的文类之一，科幻文学逐渐发展壮大，并吸收了不同元素以拓宽其想象力边界。新世纪以降，一些科幻作家对历史素材给予了特别的关注，历史神话和太空歌剧、赛博朋克、人工智能等经典科幻题材一道成为了中国科幻小说关注和书写的重要内容，并形成了较为引人注目的分支，即历史科幻小说。在新历史主义视野下看新世纪中国历史科幻小说的发展，我们会发现它直接或间接地汲取了20世纪80年代以来西方新历史主义和主流文坛“新历史小说”的文化养料，从创作动机到精神指向都有着或隐或显的新历史主义理论特质。

　　科幻小说一贯被认为是“没有使命感”、“不为表达人性和命运”的大众文学和类型文学。①但实际上，中国历史科幻小说从其诞生之时起，便“向那些游离于正史之外的历史裂隙聚光，试图摄照历史的废墟和边界上蕴藏的异样的历史景观”，②同时执著追索历史的多种可能性。对“大写历史”角落和阴影里的人之生存与道德困境的思考和言说，深刻渗入历史科幻的脉络中，体现出了科幻作家深刻的现实关怀和严肃的理性思考。

　　历史科幻小说对历史的关注和改写显然突破了既有的旧历史观，作家试图在被主流话语压制的历史现象中发出不同声音，表现出其强烈的自我思想和人格精神，可视作是对“共名话语”的解构。以新历史主义理论阐释中国当代历史科幻小说，其意义在于将当代科幻作家群视为一个有机整体，透过具体文本来考察科幻小说这一类型文学是如何历时性地介入传统主流历史言说，并建构中国科幻文学“本土化之路”的。

　　一、“新历史主义”与“历史科幻小说”

　　新历史主义兴起于20世纪80年代初的美国。它的出现被视作是对当时盛行的后结构主义、解构主义和后现代主义等批评方法中的“非历史主义”倾向的一次挑战与反拨。

　　尽管新历史主义者一再宣称，新历史主义的本意是“以文化人类学的方式把整个文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分”，①但文学批评仍占据了新历史主义批评实践的重要位置。

　　美国新历史主义代表人物海登·怀特提出了“元历史”（metahistory）的概念，他将历史“视为叙事性散文话语形式中的一种言辞结构……它一般而言是诗学的，具体而言在本质上是语言学的。”②不同于旧历史主义者所认为的“历史高于文学”的观点，新历史主义将文学作品和历史语境视作平等的“互相影响的同谋者”，而非依附与被依附、阐释与被阐释的关系，并且因为“文学与历史同属于一个符号系统”，所以使得“历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似”。③这意味着，在新历史主义者眼中，“历史的存在”是不可接近的，可以接近的只是“历史的文本”，即历史学家“从时间顺序表中取出的”，“然后把它们作为特殊情节结构而进行编码”的“事实”。然而这种历史的文本受到写作者视角、措辞、立场和价值观等因素的影响，具有临时性和偶然性，这便打破、削弱和消解了共名历史话语的权威性和可信性。

　　另一方面，新历史主义文化诗学展现出对边缘化的社会历史的强烈兴趣。它“注重发掘意识历史中的‘裂隙’、‘非连续性’和‘断裂性’，寻找被排斥、压制的‘它异声音’……尤其表现出对历史记载中的零散插曲、轶闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚或简直是不可思议的情形等许多方面的特别的兴趣”。④在新历史主义的视域下，与其说文学文本“再现了历史”，不如说文学重新发掘了历史的多种可能性并为这些可能性确定了一个“现在的位置”。

　　改革开放后，重大而统一的时代精神瓦解，中国社会从共名走向无名，从单一走向多元。社会各阶层不同程度地呈现出对传统历史观和道德观的困惑、对全新价值观的迷惘以及群体性断裂感和虚无感，如何处理历史与现实、历史与社会、历史与个体之间的关系成为亟待解决的问题。新历史主义恰逢其时地进入中国，与国内思潮相结合，发生了本土化的嬗变，极大地冲击了当时的文学观念，影响和改变了当代中国作家介入历史的方式。

　　作家们对历史的文本性有了进一步的认知，即历史虽然有其本体性，但历史实体却难以被历史叙述完全复制，且在形成的过程中总是无法逃避支配性意识形态对其含纳、同化、篡改甚至瓦解的命运。这一认知使中国当代文学的历史叙事在20世纪80年代末出现了重要的转向，它不仅在很大程度上对中国文学的“史传传统”进行了偏离，同时偏离了中国当代以来形成的由主流意识形态整合的历史话语，以及在进行历史叙事时所惯用的写实立场。⑤90年代，随着一大批早已成名的主流作家将所描写的时空领域投向被边缘化的历史和民间，“新历史小说”思潮催生了世纪末最后的主流文学高潮。然而，中国悠久的史传文化传统和现实主义文学的主流位置，决定了新历史主义不可能与新历史小说长期“联姻”，新历史小说在新世纪初转向回归现实主义、回归传统。⑥但正如评论家所认识到的，“当主流文学消解宏伟的启蒙论述，新锐作家的文化先锋精神被流行文化收编，那些源自80年代的思想话语却再度浮现在新科幻作家创造的文学景观之中。”①新历史小说退潮后，新历史主义所坚持的强烈的解构冲动、重塑历史维度的要求却依然存续于当代文学之中——它潜入“地下”，被类型文学吸收延续，转化成了中国科幻特有的民族寓言维度。从刘慈欣的《西洋》《圆》到韩松的《天下之水》《一九三八年上海记忆》，从长铗的《昆仑》到飞氘的《一览众山小》，从钱莉芳的《天意》到赵海虹的《一九二三年科幻故事》，从拉拉的《春日泽·云梦山·仲昆》到夏笳的《汨罗江上》，中国科幻作家将历史视为文本，用科学元素将历史的断面加以变形，创造了多元化的阐释空间：科幻重构了历史，历史亦在小说中获得了新的形式。

　　科幻文学以丰满坚实的科学细节为基础，以或宏伟奇丽、或鬼魅阴郁、或幽微婉约、或轻灵隽永的笔触为工具，切入历史的碎片和缝隙，星云闪烁、时空交响，作家笔端轻摇而纵横十亿年时间和百亿光年空间，使主流文学所囊括的世界和历史瞬间变成了宇宙中一粒微不足道的灰尘。过去和未来交叠显现于“另类历史”的构想之中，创造出在厚重历史文化依托下极有质感的科幻意境，而在这变幻的意境中始终不变的是作家对人类个体和历史深刻的现实关怀和人文思考。

　　中国科幻小说运用历史化的“传统文化符号”，鲜明地标记了独有的“时间存在”，借用过去、现实、未来三者的互文关系来表达对现实存在的思考和忧虑，使所有历史都成为当时意识形态下重新阐释的“当代史”。以新历史主义的眼光审视历史科幻小说，不难发现：在解构与重构历史的同时，科幻文学挣脱了秩序化和符号化的客观历史叙事和政治意识形态，可视为新历史主义在中国文学领域中的又一次本土化实践。

　　二、“时间维度”与“历史意识”

　　科幻作家韩松曾提出过一个假想：央视春晚每年除夕晚上20时准时开始，甚至不顾国际日期变更线来凝聚世界各地华人，但随着中国人扩张到宇宙中，在爱因斯坦相对论作用下，这个时间问题变得荒谬，如果再要用一个固定的“北京时间”把分布在各大星系的华人凝聚起来，就需要发明一种时间政治工程学来平衡相对论。②这一假说虽然颇具后现代黑色幽默意味，但却能够从侧面反映出科幻作家对待历史和未来的态度：哪怕是被认为永恒不变的“时间”也会随着技术的发展而改变其原有的普适性和公平性，那么构筑于时间基础上的“过去、现在和未来”则应当允许多于人们实际上所知的无限可能性的发生。这一认识也导致了史学家书写的历史和科幻小说家想象中的历史截然不同：历史概念对于前者是相对清晰的、历时的、绝对的；而对于后者却可以是虚空模糊的、共时的、相对的。既然世界无法被限定在特定的时间维度之内，便必将向无垠时空的深处伸展，而科幻文学的任务就是以合理的手段接近那不可知的世界。

　　时间旅行无疑是历史科幻小说中数量最多、也最受读者欢迎的一类题材。宝树认为，通过时间旅行的方式，“历史本身被转化为可以被触摸、把握和占有的对象，同时历史作为异域的真实质感也赋予了时间旅行故事以强大生命力”；并且历史科幻不同于一般的穿越小说，“写作者们始终关注着重返未来的需求、因果性的悖论和改变历史的各种后果，也就是说，关注着历史、现实和未来的张力”。①那些曾经存在过的世界为幻想提供了一个坚实的平台，不同作家以不同的方式穿越时空、回溯历史。宝树的《三国献面记》中女主角郝思嘉为了解开父亲心结，利用时间机器回到三国时代，想让曹操吃上自己做的鲜鱼面，但历史却因她的意外行为而彻底改变。小说以影响历史的蝴蝶效应为核心悬念，用插科打诨、滑稽幽默的方式说明了历史的偶然性。夏笳的《汨罗江上》则运用了复调的叙事结构，视角多次转换，以探究改变历史的可能性：在主人公X的小说里，她笔下的人物幻化成各种形象，一次次回到屈原投江的现场，企图拯救屈原，而在故事之外，X本人已是九旬老人，之所以写下这个带有寓言意味的故事，亦是为了通过能穿越时间的电子邮件来拯救70年前的某人的性命。

　　同样是“穿越”题材，姜云生在20世纪90年代发表的《长平血》在主题上更加沉重压抑，意味深重。在故事中，作为历史系高才生的“我”为了探究长平之战的真相，通过一部“幻觉旅行机器”前往秦赵交战的年代。

　　“我”穿越成为赵卒“阿贵”，目睹了战争中人性最丑恶屈辱的一面：40万赵兵被坑杀的真相竟是被俘后的赵兵为了保命而互相出卖、自相残杀。然而“我”却也无法避免地成为了其中的一员：现代人“我”为了保命，也出卖了同伴，与千年前赵卒的选择无异。在穿越实验结束之后，“我”因受到了良知和道德的拷问而痛苦不已。在这时，目睹一切的女助手却说了一个看似毫不相关的她祖母的故事：在十年浩劫期间，祖母也曾因为恐惧先后背叛了恋人和丈夫，最后导致丈夫跳楼自杀。

　　至此，千年前的历史故事和现实完成了一次无缝对接，国民性中的卑鄙怯懦、冷酷自私通过血缘世代沿袭下来，深深地烙刻在人性之中。此时的历史已经不仅仅是书本上冰冷的文字，更是窥看国民劣根性的镜子。

　　如果说时间旅行还在历史原有的轨道内滑行，或然历史则直接打破了历史的线性结构，滑出了历史原有轨道，进入了与已知历史不同甚至截然相反的拐点。或然历史指的是“显然从未真实发生过，因此也就不能声称有任何历史真实性，不过在未来的某个时间节点上（随着受压制成分的回归）或许会实现”的历史。②中国或然历史类小说很大一部分是围绕着国家现代化进程中产生的焦虑而展开的，因此常常涉及科学技术的重构和社会制度的巨变。科幻大家韩松与刘慈欣便以同一段历史为素材，勾画了两副与真实历史截然不同的或然历史图景，向历史深处的可能蕴含而又未曾展现的矛盾提出了尖锐质疑。

　　在韩松长篇小说《红色海洋》的末章（《郑和的隐士们》）中，郑和与明帝国庞大的舰队带着寻找“勤王者”的任务离开索马里海岸，继续向印度洋深处航行，越过了好望角，到达欧洲，并将先进的文化传入落后蒙昧的欧洲。作家在大胆的想象中隐含了严肃的质问：即便在科技水平和物质财富极大丰富的基础上，东方人若不改变自身的思维方式、行为惯性和理解世界的现实逻辑，能否开辟新世界、使历史从某种不稳定的状态再度回归稳定呢？最终，作家以宿命论般的结尾作为回答：东方人还是被迫倒在了“信仰缺失”的虚无主义门槛上，大航海时代最终由“蓝眼睛、白皮肤、高鼻子”的怀特人开启。而在《西洋》中，刘慈欣则干脆突破了“东方主义”的历史视觉，勾勒了一个宏大而傲慢的明帝国。三宝太监率领舰队越过了好望角，击败了欧洲军队，强盛的大明在平行时空中成为了日不落帝国，殖民地遍布全球，一切恰是现实历史的镜像。但历史的反讽性在于，在镜像中，贫困与苦难遍布于新旧大陆之上，种族歧视主义和分裂主义亦不可回避，只不过换了对象，历史的结局竟是殊途同归。由此，我们或可看出作家的写作意图：或然历史不是反历史，恰恰相反，它与已知历史即背离又耦合，构成内在的互文性。通过重新审视历史上那些关键转折点，作家渗入自我对历史的严肃思考和批判，揭示历史潜流中的复杂规律性。

　　另一些历史科幻则与时间循环发生了某种程度上的断裂，磅礴宽阔的时间与历史事件都化为了远景，在异化时间场域中旁逸斜出的小人物命运才是作家关注的焦点，我们或许可称其为“微化历史”。《一九二三年的科幻故事》是赵海虹的代表作，其间表现出的纯情的怀旧情绪在科幻作品中是少见的。

　　科学、奇幻、革命、爱情几个毫不相关的维度与旧上海迷蒙的烟波光影糅合在一起，创造出一个乌托邦式的幻境。“水梦机”能制造幻象、收藏记忆，本是20世纪20年代中国“不应时”的机器，但偶然中，它使女革命者泡泡惊觉自己的本质。原本抛弃了性别意识的女革命者产生了恍然的疑惑：我是革命者，还是女人呢？时代与革命的重压之下，泡泡与欲望歇斯底里地抗争。这一幕与夜总会的吉光片羽、实验室里升腾的水雾、龙华刑场下的鲜血都被“水梦机”记录，呈现出了一场如月光一般忧伤的“幻梦”。与赵海虹的《一九二三年科幻故事》一样，韩松的《一九三八年上海故事》也选取了与“革命”和“战争”作为小说的背景。1938年的时空与现实相交织，这时的中国人被困在亡国灭种的边缘，胜利遥遥无期，许多人借助神秘的光碟回到过去，中国大地上的人越来越少。小说以诗一般阴郁深邃、迷离怪异的语言写了这壮阔背景下一个小人物“我”破碎的记忆。最后，作者写道：“我是宇宙的一部分，但又是一个去国的中国人。四十亿年的盘区上满载我的容貌和口音。”①作家将国族记忆隐匿于破碎混乱的历史经验、隐喻反讽的修辞、交叉蒙太奇的叙事背后，以“微历史”对抗“大历史”，以个人化叙述消解主流革命话语。


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