城市的过去能否在科幻电影里发现呢？19世纪末的怀旧者梦想逃离城市、从都市走进没有受到损害的乡野风景中。而20世纪末，城市居民觉得城市本身是一种濒危的风景。这种对城市失落与丧失的讨论早在20世纪初的科幻电影里就显示出来了，从过去讨论未来，丧失和毁灭包含着城市发展的预言。尽管20世纪以极端的句法写就了空间创伤的脚本，但结局早在过去就已彰显。

　　从1927年弗里茨·朗的《大都会》（Metropolis）到克里斯·马克的《堤》（Lajetée，1962）再到雷德利·斯科特的《银翼杀手》（BladeRunner，1982），几乎以每20年为一个时间节点，让影像呈现出强烈的都市转换和未来怀旧感，物质地点具体实体之丧失，伴随着城市的更新与变化，抹去了城市原有的偶遇与剧场性的感性特质。

　　这种丧失向人们提出了关于城市记忆问题：人类面对城市变幻和虚拟世界的冲击如何保持空间记忆和想象。经典科幻电影几乎都关注到人类主体性记忆问题，但恰恰在记忆力方面计算机超越了人类。《堤》《飞向太空》（Solaris，1972）、《移魂都市》（DarkCity，1998）、《直到世界尽头》（UntiltheEndoftheWorld，1991）以及《阿尔发城》（Alphaville，1965）都质疑了感情记忆能否成为人类的特征？我们的记忆方式和计算机处理内存有什么不同？如果这种差异消失将会发生什么？城市作为人类建造并居住的环境处于实时的变幻中，这种变化也反映了记忆的缺失。当科幻电影利用媒介形式唤醒空间记忆，这对电影及城市的自我反省提出了新的思考。

　　一、静止之城：想象超级都市（一）《大都会》中静止与分裂的世界保罗·维利里奥(PaulVirilio)在20世纪90年代到21世纪前十年之间发表了最具影响力的四篇文章——《宏夜》（TheBigNight，2000）1、《未知量》（TheUnknownGuantity，2003）2、《白板》（TabulaRasa，2005）3和《超级城市》（TheUltracity，2010）4——探讨城市“物质”转化为光的过程。尽管表面看来，这四篇文章关注的重点并不相同，涉及对技术文化假昼、意外事件、城市静止与逃离以及对超级城市中反生态和逃避现实策略的考察。在《白板》中，维利里奥通过概括三个军事—城市类型，强调了城市逃离的迫切需要以及为何在21世纪是至关重要的。他认为“战争、城市静止与超高层建筑是当代历程中存在的现实基础。”他的论证是建立在一个特定的认知之上的：即超高层建筑是现代大都市持续性灾难的历史或结构特征。5为了抵御当代城市的彻底动乱，现代大都市的灾难没有可以替代的道路，现代建筑对大面积土地的侵占和破坏带来一种对于逃离的迫切渴望，而不是对城市静止这种相对稳定状态的渴求。

　　城市从来都不是静止和长久的，而是以超城的内爆、即时性和全球化发展为基础的运动。维利里奥认为当代全球城市文化的医疗化或病态化与终结历史的阐释结合在一起。其中病态化的思路使得工业化世界的第一批大城市被解读为技术文化假昼的宏夜；而终结历史的阐释则让人以城市静止或稳定性向大规模城市出走或逃离转变，去对当今时代进行历史性考察。这两种方法揭露了超城相同且持续的逃离渴望。这种渴望自一个世纪前的科幻电影中就有所展示，那些在超级城市中出现的超高层建筑，没有给城市逃离带来可行的、技术上的解决方案，相反，它是城市发展到后现代及全球化时期的必然结果。

　　当然，这种结果不仅出现在科幻电影的城市想象里，而是伴随着整个电影史的城市意象建构。欧洲电影起源的第一道光就被城市物质性所污染：路易斯·普林斯(LouisPrince)于1888年在工业城市利兹拍摄的实验影像中艾尔河上被烟熏黑的桥6；马克思·斯科拉达诺夫斯基兄弟（SkladanowskyBrothers）7拍摄的柏林潘科（Pankow）区的屋顶，目的是为电影注入大众公共表演的壮观魔力；以及从火车上拍摄的里昂豪华公寓、广告屏幕和工厂建筑，这是卢米埃尔兄弟在电影上收集城市视觉元素的庞大项目。

　　作为科幻电影典范的《大都会》（Metropolis，1927年，2002年再版）是一部关于城市与工业化发展的狂想曲，它推动了电影技术的进步，表现了对城市未来的恐惧与预想，因此成为科幻电影城市想象的标杆。电影里的大都会将技术和未来主义、社会与政治问题以及解决办法联系起来。安妮·勒布朗斯(AnneLeblans)认为这部电影里仿佛有“一个精确的地震仪记录下20世纪20年代中期人们关注的问题、冲突和发展”。8《大都会》的空间构想提取了工业城市中最为矛盾的问题，即科技的发展对大都市人们的感知创造了更深入的内爆（implosion），加剧了人们与“在一束光中漫游的‘鼹鼠’的相似性”。9没有任何电影比《大都会》更为形象而直观地再现了劳工“鼹鼠”的形象。这部影片为科幻电影提供了一座未来末世气息的超级都市原型，严格说来是两个分裂的世界，两个形象，一个是地上的大都市，是为管理层的精英及其家人而建的，另外一个则是劳工的城市，位于地下。片头展现的场景突出了属于统治者的阶梯式建筑群，其形态部分参照了勃鲁盖尔的画作《巴别塔》，部分来源于弗里茨·朗对曼哈顿的印象。10这个建筑群从画面中淡出，正在运转的巨大机器的影像显现出来。正是这些机器把大都会定义为怪兽一般存在的城市工业建筑群。特娅·哈布（TheaHarbou）在1927年的电影原著小说中描述了这座“新巴别塔”中统一着装、统一行动的工人。

　　电影中大都会的结构性等级制则再现了哈布的设定，工人的地位身份在机器之下。《大都会》为后来科幻电影的城市想象设定了模式，这种模式同20世纪20年代的城市规划密切相关，如建筑师休·费里斯的《明日大都会》（TheMetropolisofTomorrow，1929）便是在《大都会》的影响下为城市规划提供了现代主义的、几何造型的模型。11也正是从《大都会》开始，超高层建筑作为未来城市空间被建构起来，并因空间的压迫最终导致城市毁灭，这一点暴露了20世纪早期科幻电影对于现代性城市空间的悖论态度。现代主义都市产生了毁灭自己的事物——机器，象征着技术取代人。另一方面，如克拉考尔所言，现代城市令人难忘的背景，包括超高的建筑、对机械的赞美、人类退化为听话驯服的集体，显示了对现代性表层特征的狂热膜拜。12这部电影在视觉上和思想上永久的吸引力更多来自于重现和记录对现代性艺术形象的迷恋，而不是电影故事中对现代性的批评。因此，观众对于电影的迷恋也源于本质极其相同、引人注目的城市形象，这个形象与电影的故事结局一样表明未来可能会更好——而这一思想在之后的后现代超城中已不可能见到。

　　就城市设计而言，《大都会》纵向规划的立体空间，虽然是阶层对立的直接展示，但是电影以抽象设计的城市镜头开始，反映了功能主义和去雕饰化的现代主义观点。

　　伴随着精心编排的节奏出现的是工业机器的特写和机器部件，这些镜头表现了工业美学，同时模糊了机器的具体功能。下一个镜头展示的是一个10小时的钟，象征着工厂工作日的安排和轮班制工人组成的劳动者。工人被划归为一群无名无姓的沉默群体，一样的动作，一样的服装，缺乏交流和面无表情，疏离和疲惫。与地下阶级迥然不同的是快乐至上的上层阶级，他们住在工人上方的“永恒乐园”里。但是永恒乐园的设计和建筑充满表象的肤浅和庸俗，与地下城市的现代主义设计形成鲜明对比。最为重要的是，《大都会》在布景和人物关系层面上表现了城市现代性的特征——城市是生活地点也是工作地点，一个封闭的乌托邦。高大建筑群的阴影盖住了工人，单调重复的劳动使他们沦为一个机器零件，也使他们成为城市的无名鼹鼠。

　　这部20世纪初的科幻作品将城市想象置于维希留所言的人与社会关系的连根拔除，捆绑在一起，将人置于一种“如盲人般无归属”的状态中。13超高层建筑以其孤立且嗜极的姿态，对地面空间形成一种“禁锢与隔绝”。维里利奥拒绝草率地将光之城诠释为超级城市逐步上空化的形式。他认为它们是“为了无归属的人类……而战胜了地面，却注定要沦落至”嗜极生命力所支持的游牧生活方式“。14例如，《大都会》中高度控制的框架、纵轴、几何、平面及表现主义的空间形式既压抑又让人感到惊异。以嗜极能量为特质的超高层建筑几乎没有留下任何实际意义的”地面“给予无归属的人类，甚至加剧了城市进入”宏夜“和灰色生态的可能。


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