人类命运共同体视野下的中国科幻电影——以《流浪地球》为例

Chinese Science Fiction Film from the Perspective of \"Community with a Shared Future for Mankind\"

庞书纬

　　2019年春节档，国产科幻电影《流浪地球》实现口碑、票房双丰收。根据互联网娱乐平台“猫眼电影”的数据，截至5月5日下线，《流浪地球》内地累计票房收入46.55亿（人民币，下同），海外票房突破5000万元，仅次于《战狼2》，位列国产电影历史票房第二位，被影评人称为“中式科幻大片的开山之作”①。

　　受文化传统、创作理念、制作技术等多方面因素影响，科幻电影长期以来是中国电影的“短板”之一，根据学者黄鸣奋统计，截至2017年底，在世界电影史上总共2000多部科幻电影中，由中国（含港澳台地区）拍摄的仅50余部。②然而《流浪地球》的成功，似乎为中国科幻电影发展注入了“强心剂”。笔者认为，《流浪地球》的成功，依托了优秀的小说原著、合理的剧本改编、成熟的制作技术和专业的发行团队，更源于中国在大国崛起道路上逐渐积累的文化自信，几乎贯穿整部影片的人类命运共同体意识，使电影能够在举重若轻之间，实现全球故事的中国表达。

　　一、文化自信与“去东方化”

　　作为应对全球化挑战、提升全球治理水平的重要思想之一，人类命运共同体思想基于人类社会共生性不断加强的现实，并以人类共同福祉为出发点和归宿，代表着当代中国对世界发展贡献的智慧。冷战结束之后特别是进入21世纪以来，和平与发展日益成为时代主题，同时诸多全球性问题开始困扰人类，甚至威胁人类生存。为此国家之间开始探索搁置彼此争议、合作解决全球性问题的相处新模式，人类命运共同体思想应运而生，该思想强调“你中有我，我中有你”，在文化层面上，中国不再简单地作为西方的“他者”出现，而是以独立的文化身份示人，并在上述过程中不断拓展现代性的内涵。以此看待影片《流浪地球》，不难发现其中文化自信的表现之一是对中国元素更为理性、客观、节制的处理，从而避免陷入自我他者化、“东方化”的叙事逻辑。

　　爱德华·萨义德在其著作《东方学》中指出，在西方人的意识中，“东方是欧洲物质文明与文化的一个内在组成部分。东方学作为一种话语方式在文化甚至意识形态层面对此进行表述和表达，其在学术机制、词汇、意象、正统信念甚至殖民体制和殖民风格等方面都有着深厚的基础”。换言之，“东方学”旨在将东方建构为西方文明的“他者”，“使其能够与‘西方’对峙而存在，并且为‘西方’而存在”。③由此反观近年来西方特别是好莱坞科幻电影里的中国及中国人形象，其中不少或旨在满足西方人对东方世界古老、神秘的想象，如上映于2007年的《神奇四侠：银影侠现身》（FantasticFour：RiseoftheSilverSurfer）中，在中国原本常见的红灯笼成为具有神秘力量的物件；或作为正义的对立面存在，如《黑衣人3》（MeninBlackIII）中身着唐装潜伏于中餐馆的外星人，和在《环太平洋》（PacificRim）中以贩卖怪兽器官为业的黑市“商人”。上述电影里的中国或中国人形象，更多作为西方文化的“他者”存在于西方拯救世界的文本当中，并服务于塑造西方超级英雄的文本诉求。

　　东方主义的“变体”之一，是当西方世界面临现实的或想象的危机时，东方文化的重要性往往被凸显，被当作拯救人类文明（主要是西方文明）的“灵丹妙药”，但西方居高临下的自我定位和为我所用的文化诉求没有根本改变，改变的只是短期的文化策略。如在美国灾难大片《2012》中，中国西藏成为人类文明最后的救赎之地，但这种救赎更多停留在精神层面，最终按照好莱坞大片的一般叙事逻辑，人们还是依靠现代版的“诺亚方舟”度过了灾难，获得了继续繁衍生息的机会，真正发挥作用的依旧是西方的科技。

　　值得关注的是，在过去相当长一段时间，东方主义的文本策略被许多中国电影借用，成为吸引西方影评人和观众眼球的重要“筹码”，西方艺术电影节的奖项则成为不少电影赖以存在的“象征资本”，同时保证了相关导演在国内电影圈中的影响力。上述“自我东方化”的文本策略，以上世纪八九十年代的“张艺谋现象”最具代表性，其中对中国文化元素的展示乃至渲染——从《红高粱》中的“颠轿”，到《菊豆》中的染坊，再到《大红灯笼高高挂》中的灯笼——至少就效果而言，迎合了西方影评人和观众对中国的固有想象，“他（指张艺谋——笔者注）在西方所获得的声誉巩固了他在中国大陆的成功者的话语权力，而这种仿佛无往而不胜的成功又使得中国观众相信这些文本的魅力”。④然而在《流浪地球》中，对中国文化符号的处理却显得非常节制，甚至呈现一种“去东方化”的文本策略。

　　故事的主干情节被设定在2075年，主人公刘启与韩朵朵和大多数同龄人一样向往着外面的世界，然而当两人真正到达地面后，眼前的场景让他们惊呆了：原本人潮涌动的北京CBD早已是一片冰原，上海的东方明珠电视塔、环球金融中心、上海中心大厦只剩一幢幢冰封的骨架，原本的“天堂”杭州则跌落“地狱”。

　　电影场景中，除了曾经的地标性建筑外，并无刻意为之的“中国符号”。影片中两次出现中国春节的场景，在“地下避难所”中，“新年快乐”的霓虹灯、圣诞树和中国传统舞狮在并不宽敞的空间内并存，并无违和感。

　　上述场景似乎在向观众表明：文化之间原本没有也不应当有非此即彼的界限，因为人类的情感具有共通性，无论身在何方，无论植根于何种文化，人类对家园的依恋、对未来的渴望永远强烈而迫切，并成为延续生存的动力。

　　学者刘林涛指出，所谓文化自信是指“文化主体对身处其中作为客体的文化，通过对象性的文化认知、反思、批判、比较及认同等系列过程，形成对自身文化价值和文化生命力的确信和肯定的稳定性心理特征”。⑤笔者认为，真正的文化自信，应当是对自身文化发自内心的认同，而不是急于自我证明的冲动；应当是面对异质文化时“拿来主义”的胸怀，而不是“非我族类”的戒备；应当是面对文化全球化积极交流的姿态，而非文化上的闭关锁国甚至夜郎自大。这种积极、自信、乐观的文化心理，正是人类命运共同体思想的重要内涵，也是应对并融入文化全球化过程中应有的大国胸怀。

　　二、文化反思与全球视野

　　作为一部科幻电影，《流浪地球》一方面应当也必须具有全球视野，能够从人类生存的高度展开电影叙事；另一方面，作为一部中国电影，《流浪地球》同样需要面对中国的历史与现实，对后发现代化的中国而言，电影不仅扮演着类似本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中所说的小说和报纸的作用，成为民族国家认同建构与变迁的重要载体。⑥同时，电影在不同的历史时期，折射出民族国家话语的不同侧面，并以不同方式对上述话语进行回应。从上世纪30年代中国电影在抗战旗帜下对启发民智、凝聚民心的追求，⑦到50-70年代两岸三地“分立的家国梦想”，⑧再到80年代以来香港武侠电影在大陆的风行，⑨都是电影与民族主义话语之间互动关系的有力例证。电影《流浪地球》巧妙地平衡了民族主义与世界主义两套话语，从而实现了对此前中国科幻小说、电影中，以强国说、科普说、天使说等为代表的民族主义话语的继承与突破，⑩同时避免陷入空泛的世界主义话语，使电影叙事“一头植根于近现代中国历史，一头联结着人类的未来，中间则是当代中国人，或者更准确地说，生活在‘平凡的世界’的中国人的困窘和希望。”?然而，如何在科幻电影中理性、客观、巧妙地表达民族主义情感，考验着主创团队的艺术功力，也折射出电影自身的文化格局。平心而论，在观看《流浪地球》之前，笔者颇担心该影片成为大多数好莱坞同类题材电影的翻版，只是将西方拯救世界变为中国拯救世界，同时为西方超级英雄换上一副中国面孔。

　　然而观影之后笔者发现，《流浪地球》在规避狭隘民族主义情绪的同时，表达了对中国历史与现实的有益反思。“未来”的时间设定，为反思打开了“窗口”，电影借外公韩子昂之口，说出了21世纪上半叶地球上的状况：“曾经那里面也住满了人，那时没人关心太阳，人们只关心一种叫钱的东西。”然而从剧情中不难看出，面对“流浪”中随时可能到来的灭顶之灾，国人真的做到了痛定思痛乃至“刮骨疗毒”了吗？

　　在主人公生活的“地下避难所”，长期被批判的“填鸭式”的教育依旧上演，形形色色的欺诈依旧存在，多数人依旧浑浑噩噩、麻木不仁。“地下避难所”钢筋混凝土的结构、昏暗的灯光，让人联想到鲁迅笔下“绝无窗户而万难破毁”的铁屋子。从这个角度而言，电影中既表达了对人类未来命运的忧虑，更包含着对当下中国及中国人生存状况的反思，从而呼应了“国民性”这一近现代中国思想史上重要的“认识性装置”。

　　《流浪地球》因对中国历史与现实的反思而具有了类似弗雷德里克·杰姆逊所说的“民族寓言”的特质，?然而影片却没有局限于此，根据剧情，由于太阳急速衰老膨胀，地球面临被太阳吞没的危险，为此世界各国组建联合政府，倾全球之力在地球表面建造上万座发动机以推动地球离开太阳系，开启流浪之旅。

　　与好莱坞电影中常见的唯有“天选之子”方能登上“诺亚方舟”的处理不同，上述行动的主体始终是作为整体的人类，而非某个或某些国家；拯救的对象也是作为整体的人类文明，而非某个或某些文明。《流浪地球》由此具有了直面人类生存困境的全球视野，其中的人物也在一定程度上超越了具体国籍，具有了人类寻求自我拯救的象征意义。

　　《流浪地球》中的全球视野，同时表现为对世界优秀文明成果的尊重和对全球合作前景的乐观态度。

　　电影中多次提及并赞赏俄罗斯等国在航天技术领域的先驱地位，主人公刘启的父亲刘培强在“领航员”国际空间站中与俄罗斯同事马卡洛夫建立了深厚的友谊，这位被刘培强称为“老马”的宇航员，后来选择与刘培强一道为拯救地球最后一搏，并为之牺牲了生命。全片的高潮之一是来自全球各地的救援人员放弃可能是最后与家人团聚的机会，合力推动苏拉威西发动机撞针使其点火成功，这也契合了整部电影主题：拯救地球，需要全人类的智慧和力量。

　　构建人类命运共同体需要反对霸权主义和强权政治，反对国际关系中的“零和博弈”。然而现实中，由于资本主义世界体系的存在和建立在该体系基础上不平等的国际政治经济秩序，国际上“零和博弈”与弱肉强食依旧存在，并被一些西方学者以“文明冲突”之名有意无意地加以掩饰。然而就连《文明的冲突与世界秩序的重建》的作者塞缪尔·亨廷顿也承认：“文化在世界上的分布反映了权力的分布。贸易可能会、也可能不会跟着国旗走，但文化几乎总是追随着权力。”?人类共同生存困境的凸显，呼吁平等、民主、合作、共赢的全球治理新思路，落实到文化层面，应当尊重不同文化存在的价值，并尝试建立以承认和尊重“主题间性”为前提的“交往理性”，追求文化交往中的“最大公约数”。

　　三、中国情怀与家国主题

　　作为一个开放、包容的思想体系，人类命运共同体思想不仅创造性地发展了马克思关于“自由人类联合体”的学说，同时继承与发展了中国优秀传统文化，其中包括传统哲学思想，更包括植根于中华文明的伦理观念、处世态度和生存智慧。不容回避的是，在当今世界，面对人类共同的生存处境，西方文明在继续发挥其规范性作用的同时，其“盲区”与弊端也在逐渐凸显，特别表现为工具理性带来的异化正在侵蚀着人类共同发展的基础，需要包括中华文明在内的其他文明对其进行补充、修正甚至改写。

　　《流浪地球》的成功，其中重要一点是通过讲述全球故事传递了中国精神，呼应并继承了中国电影中的重要主题之一：家国情怀。

　　作为整部电影主干情节的前奏，主人公刘启的父亲刘培强面对即将到来的“生死抽签”，做出了一生中或许是最艰难的决定：放弃罹患绝症的妻子的治疗，并将独子刘启托付给了岳父韩子昂。为了给儿子和岳父换取进入“地下避难所”的名额，自己选择登上了“领航员”号空间站——虽然身为宇航员的他非常清楚，此去极有可能永无归期。与此前中国英雄题材电影中经常出现的“舍小家顾大家”的处理不同，刘培强做出上述人生选择，更多是基于对家人的责任和担当，尽管这背后有太多不舍，这正是一个家国同构、以家喻国的故事，只是原本“被想象为本质上有限的，同时也是享有主权的共同体”的国家，被置换为另一个更为宏大的“想象的共同体”——全人类。

　　外公韩子昂是电影里中国式家庭观念的又一载体。面对女儿亡故、女婿远走的变故，年事已高的他选择了默默承受。电影中并未交代他与女儿的过往，只是告诉观众他在家乡上海被淹没时收养了一名落水女婴，并以自己女儿的名字为其命名，这正是中国式的担当，深沉而厚重。最后在南下途中路过故乡上海时，为了让更多的人获得生的希望，韩子昂毅然选择牺牲自己的生命，将最后的呼吸留在了曾经生养自己的故乡，这正是中国人独有的乡土情结——落叶归根，真实而感人。

　　在2月8日做客中央电视台“今日影评”栏目时，《流浪地球》导演郭帆表示，中国自古以来延续着农耕文明的传统，与西方倾向于向外扩张的道路截然不同，中华民族对土地投注了更多情感。因此与好莱坞同类题材电影中经常出现的“逃离地球”主题不同，《流浪地球》创造性地提出了“带着地球去流浪”的“中国方案”，即使它已经满目疮痍。所有这一切背后的原因只有一个：地球，是我们唯一的家园。正因为此，人类不惜付出2500年的努力，在这一过程中，没有“空间折叠”等捷径，唯有日复一日的前行，唯有锲而不舍的坚持，唯有“功成不必在我”的执着，这正是愚公移山、精卫填海等“民族史诗”的当代演绎，从而为原本存在于虚幻空间的电影情节，增加了历史的厚重感。


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