刘大先：赛博格的怕与爱

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来源：《小说评论》　|　刘大先　　2018年04月10日09:33

一

得益于新媒体的传播效应，关于人工智能的话题成为近年来公共舆论的热点话题，甚至形成了一种狂想式的症候。从表象上来说，这无疑是由大众传媒追新逐异的时髦冲动所造成的，背后则是公众的好奇心、既爱且恨的矛盾心理与资本和利益集团诉求之间的完美结合。有意味的是，它最得力的鼓吹者更多来自于相关企业公司和对技术不明就里的人文社会科学领域。至少在文学场域中，“未来已来”的喧嚣声已经震耳欲聋，其中构成标志性事件的无疑是机器人小冰能够写诗并且开设专栏了。这让原先无论处于市场、官方体制（作协文联机构）和小部分所谓的“严肃文学”团体的作家和批评家们心生怵惕，而出于避免落伍的羞涩心理，不管是赞扬还是批判，他们都不得不言不及义地争抢着要加入到这股议论的潮流之中。

机器写作的出现尽管尚被自诩高尚而精致的写作者们视作低劣的操作，但仅仅是这种写作姿态的苗头也足以让以写作为志业（无论是文学还是社会科学研究者）的人们深感威胁。新鲜事物以及对这种新鲜事物的无知之间所形成的空隙，奇妙地形成了一种吸引力，让人们强制性地开始直视技术所带来的文学转型——一种人与机器（以及人在技术辅助下增强的某种能力）结合所形成的赛博格式文学时代的到来。

关于人和自己的制造物之间纠结的情感结构，并非自机器发明制造时才有，事实上从机器的最初雏形——工具诞生时就已经开始。《南史》、《齐书》、《梁书》中记载的纪少瑜和江淹的典故，后来衍生出“妙笔生花”和“江郎才尽”的成语，那两个故事中的主人公所梦见的“笔”当然在解读中被视为才华的象征，但是如果从物的角度而言，笔意味着某种外在的工具，这种工具具备自主性和永恒性，有着超越了他的拥有者和使用者的神秘魔力，不妨视为一种写作机器的隐喻。就像20世纪50年代儿童文学作家洪汛涛新创作的童话里“神笔马良”所拥有的那支奇妙的画笔，较之于马良本身，笔才具有主导性的力量。

1709年，格列佛经过巴尔尼巴比的时候，受邀去参观拉格多大科学院，在那里他看到了无数莫名其妙、奇思怪想的学者。令人印象颇深的是有一位带着四十名学生的教授设计的一种写作机器，那是一种木架结构，由连缀在一起的贴上纸的方块木楔组成，纸上是各种单词、语态、时态和变格，它们无序地排列在一起，由学生用把手操控，随机排列组合写出东西，据说这种运用实际而机械的操作方法写出来的东西能够改善人的思辨知识。【1】显然在斯威夫特的笔下，这样的场景荒诞不经而且充满讽刺意味，但这种简陋的机器本身蕴含着数学可以证明的思想，如同法国数学家E.波莱尔在一本1909年出版谈概率的书中所讲的猴子与打字机的故事：如果无数多的猴子在无数多的打字机上随机敲打，只要持续无限久的时间，那么在某个时候，它们必然会打出莎士比亚的全部著作。这个寓言常被用来说明无限与概率问题，其实从逻辑上来说只需要一个无限的条件就够了：只要时间是无限的，一只猴子就可以完成这件事。1947年，物理学家G·伽莫夫在一本科普读物中将猴子改成了印刷机，只要条件允许，一台自动印刷机可以自行印出“莎士比亚的每一行著作，甚至包括被他扔进废纸篓里去的句子”。【2】

当然，农业时代的神话逸闻里，“妙笔”带有万物有灵的色彩，而处于启蒙运动和工业革命早期的斯威夫特时代的写作机器更多还只是粗劣的工具，它们都还威胁不到人类，而是作为人类的附庸存在着，甚至看上去笨拙而可笑。从线性的发展史来说，技术有一个愈加趋向于抽象化、客体化、省力化的过程，进而最终在20世纪初获得了自动化：“首先是工具的阶段，即劳动所必要的物理能量和所必需的智力投入都还有赖于主体。其次是机器（machine）的阶段，即物理能量被技术手段客体化了。最后第三个阶段则是自动机（automata）的阶段，即技术手段使得主体的智力投入成为不必要了。随着这些步骤的每一步，以技术手段来获得目标的客体化过程都在行进着，直到我们为自己所规定的目标得以完成为止；而在自动机的情况下，便无须我们体力或智力的参与了。在自动化（automation）中，技术达到了它在方法上的尽美尽善，而早在史前时期所开始的这种劳动在技术上客体化的发展结果，则是我们当代最鲜明的一个特色。”【3】“工具——机器——自动机”如同生物似的进化，使得人造物成为一个他者般的独立存在，进而引发了关于对工具理性的反思；从文学上来说，便是爱与怕矛盾交织的叙事的展开，潜伏于背后的是乐观与悲观的两种情感形态。

二

古罗马诗人奥维德讲述的庇格玛利翁故事是爱的叙事的母题，那位塞浦路斯的国王厌恶现实中生性有缺陷的女子，而爱上了自己制作的少女雕像，进而感动爱神，最终与获得了生命的雕像结为夫妻，【4】隐喻了一个改造外部事物、与他者结合的成就与喜悦。1912年，萧伯纳用这个原型创作了著名的《卖花女》：语言学教授息金斯通过六个月将街头卖花女伊莉莎训练成一位举止言行能够进入上流社会的小姐。戏剧的结尾，息金斯说：“我说过要把你改造成人，我现在成功了。”伊莉莎则回答：“对啦，你现在转过来向我讨好了，因为我不怕你了，可以用不着你了。”【5】萧伯纳写下这些台词的时候也许并没有特别的含义，但如今则可以做出阶级与性别的解读，而最显意味深长的则在于，它将爱的故事逆转成了关于“制造物——他者”的怕与焦虑的叙事：被创造者获得了自主性和自觉之后，反过来不需要创造者了。如果联想到教授改造女孩的方法是语言，则这个隐喻在自动机器/人工智能日益变成现实的语境中就尤为恰切：驱动机器的程序、算法正是新的语言。这种新语言不仅使得他者独立，也改造着创作者主体自身，后者面临着是否与前者结合、成为赛博格的抉择。

怕的叙事隐藏在爱的叙事之中，可以归结为人对技术游移不定的两种情感原型：恐惧与迷恋，到技术突破时代直接外显为叙事中人造人的出现——表征为弗兰肯斯坦的焦虑。雪莱夫人的弗兰肯斯坦被视作亵渎神灵的僭越，人类模仿造物主，结果只能是恐怖和灾难。而那个人造怪物最后不知所终：“被海浪卷走，消失在远方茫茫的黑夜中”。【6】这个小说产生于1816年，正是工业革命带来开掘与汲取自然能力的扩展和赢取巨大财富的时代。工业对农业、游牧等的突破意味着人造物对于自然的部分胜利，也在原本秩序井然的精神领域带来了隐约的不安。法国大革命就是这种变革最为激进的显现，而德国浪漫主义则是其在文学上的表现，比如路·阿·冯·阿尔尼姆《拉托诺要塞发疯的残疾人》、海涅《流亡的神》【7】或者沙米索《彼得·史勒密尔的奇怪故事》（晚近李宏伟的《欲望说明书》重写了这个故事），而浪漫主义的一脉余绪哥特小说比如霍夫曼则直接影响了弗兰肯斯坦的拟构。弗兰肯斯坦一旦诞生就成为后来科幻文学、惊悚故事和恐怖电影萦绕不去的幽灵，在当代的人工智能话语中尤为突出，成为一系列文学影视作品不断重写的资源，这无疑跟它切合了我们时代的情感结构有关。


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