科普型科幻在中国科幻文学发展史上扮演着非常重要的角色，一度成为中国科幻文学的主要范式[1]。但从世界科幻文学发展史来看，以“科学普及”或者说传播科学知识为目的的科幻写作并非主流。20世纪科普型科幻在中国的兴衰既可以被看作是近代中国独特的科学技术现代化进程的一个侧影，也折射出包括法国启蒙运动和苏联文艺思想在内的外来思想资源在中国现代文化塑造中所扮演的角色。

　　一、科幻文学的三种传统关于科幻小说的起源时间，存在不同的说法，其中最被广泛接受的当属布赖恩·奥尔迪斯（BrianWilsonAldiss）力主的科幻小说起源于19世纪初的说法（以《弗兰肯斯坦》的出版为界）[2]，也有人将这一文类的起源追溯到16世纪的乌托邦文学[3]97-131，乃至更早[4]。此外，从形成固定文学范式的意义上说，直到20世纪20－30年代，“科幻文学”（ScienceFiction）这一概念才藉美国出版家雨果·根斯巴克（HugoGernsback）与约翰·坎贝尔（JohnWCamPbell）之手被确立起来[5]。

　　不过无论以哪一种标准界定科幻文学的范围，无疑，它首先是一种类型的文学，是发轫于文学共同体内部的，而且通常是叙事文学，即通常所说的故事。所需分辨的只是创作这些故事的主要目的是娱乐大众，还是以故事为糖衣来传递某种观点、兜售某种主张。诚然，自中世纪以来，道德说教一直被欧洲精英阶层视作文学理所当然应该担负的责任[6]，但就具体作品而言，侧重点仍有不同。尤其是文艺复兴后，以《十日谈》《堂·吉诃德》等为代表的新型叙事文学兴旺发展，这类作品将娱乐性堂而皇之地摆到了与道德说教并重甚至更重要的位置上。可以说，这些作品奠定了此后很长一个历史时期叙事文学发展的主要趋向，即首先为娱乐大众而写作。这也是当时绝大多数（后来被追认为）“科幻文学”作品创作的出发点。这一传统，为了便于区分，可以称为科幻的通俗文学传统。

　　从世界范围来看，通俗文学传统一直是最主要的科幻文学传统，作品数量最多，艺术成就也最高。这一传统又包含两股支流，其中一股可以称为“积极派”，这一派作家从最新的技术和知识进展中获取灵感，用以构造新奇的故事，几乎所有旅行探险类科幻（包括地外探险）和相当一部分神奇技术类科幻都属于这一派；另一股可以算是“消极派”，他们的创作灵感往往源于对新技术、新知识，以及随之而来的其他新事物的拒斥、担忧和不适。阿尔弗雷德·丁尼生（AlfredlordTennyson)的《洛克斯利大厅》（尽管是以诗歌的形式）是积极派作品的典型代表，而菲茨-詹姆斯·奥布赖恩（Fitz-JamesO’Brien）的《钻石透镜》则代表了消极派。有趣的是，在包括埃德加·爱伦·坡（EdgarAllanPoe）以及玛丽·雪莱（MaryShelley）在内的很多早期科幻作家身上，同时闪现着这两种创作动机的痕迹。时至今日，这两大支流仍然齐头并进。

　　与通俗文学传统相映成趣的是借故事来裹挟政治、哲学主张，以图宣传的作品。几乎所有的乌托邦文学都可归入这一类，大多数敌托邦文学也是如此。这一文学传统的渊源可以追溯到古典时期希腊、中国、印度都很常见的政治寓言故事。比较特殊的是，从17世纪开始，新兴的科学家——或者用当时的术语，自然哲学家们，开始加入这一行列，用故事来宣传自己的科学—自然哲学观点。伽利略·伽利雷（GalileoGalilei）的两部对话体著作可以被视作介于故事体和正统学术专著之间的折中形态。而约翰尼斯·开普勒（JohannesKepler）的《梦》则是完全意义上的这种文学类型的一个早期代表。这种传统，可以命名为哲学家—科学家传统，或概称为学者传统。这种传统历来不如通俗文学传统发达，但一直绵延不绝，才人代出，从汉弗里·戴维（HumphryDavy）爵士到尼可拉斯·卡米伊·弗拉马利翁（NicolasCamilleFlammarion），从康斯坦丁·齐奥尔科夫斯基（KonstantinE。Tsiolkovsky）到基普·S·索恩（KipStephenThorne）。

　　学者传统是科普型科幻的源头之一，但还不是直接来源。学者传统的写作目标是宣传和为自己的观点辩护，而不是教育和“普及”。前者带有一种平视甚至有时多少有些殷勤的态度，而后者则在大多数情况下是居高临下的。科幻文学的第三种传统——形成最晚，背景也最复杂的——可以称之为科学教育传统，它才是科普型科幻最直接的源头。这一传统兴起于19世纪，通过著名的儒勒·加布里埃尔·凡尔纳（JulesGabrielVerne），以及不那么著名但实际上可能更重要的出版家皮埃尔-儒勒·赫泽尔(Piere-JulesHetzel）的工作得以奠定。20世纪苏联“科学文艺”界的创作实践与理论建构，以及同时代中国作家们的实践，进一步发展、充实了这一传统。

　　二、近代公众科学教育及其与文学的联姻科幻的科学教育传统之所以姗姗来迟，首要原因是作为这一写作传统出发点的公众科学教育事业本身是在启蒙运动以后才逐渐发展起来的。尽管很多研究者倾向于把《天球运行论》《人体构造》，以及伽利略的两部对话体著作、开普勒的《梦》等16、17世纪著名的科学著作都纳入到科学传播的早期历史中，但必须看到，这些面向上层小圈子——主要是知识结构与作者差不多的人的著作，与后来面向社会大众的“科普”或“大众科学”存在本质区别。后者要到“社会公众”这个概念出现以后，具体来说，也就是由所谓“中产阶级”主导的平民社会形成以后，才成为可能。而这一进程是在17世纪晚期至18世纪[7]，也就是启蒙运动时期，才逐渐完成的。事实上，正是这一进程造就了启蒙运动的群众基础。

　　启蒙运动从本质上说是一场由先知先觉的新兴中产阶级知识分子发起的社会文化改造运动。对社会公众进行广泛的教育——包括在智识上、人格上和政治觉悟上——是这场运动的关键抓手。在学校教育远未普及的年代，这种社会教育主要是通过图书和报刊出版，以及公共讲座（比如在英国）、沙龙（比如在法国）等方式实现的。新兴的科学，或者说自然哲学，以及技术领域的新成就，当然是其中最重要的教育内容之一。

　　为了传播这些知识，当时的一种策略是编辑出版更具专业性与实用性的科学词典或工具手册，由德尼·狄德罗（DenisDiderot）主导编写的《百科全书》就是这一类著作中最突出的代表[8]67-69；而另一种策略则是采用更具趣味性——甚至带有一定娱乐性，从而也更加亲民的方式，即举办普及性的公众科学演讲和出版更适合外行的通俗科学读物[8]72-74，而这第二种策略，正是真正意义上的“科普”的滥觞。

　　值得一提的是，尽管文学在这场社会教育运动中一直被当作一种重要的教化工具来使用——启蒙思想家们对文学的教育功能的强调甚至比古典时代和中世纪更甚，但直到18世纪结束时，这一工具仍然只被用于道德的或意识形态的说教，而从未被视为一种可能的科学教育工具。另一个值得注意的事实是，与今天科普或科学传播事业通常被默认为首先是面向儿童以及青少年不同，启蒙运动时期的公众科学教育事业尚未对未成年人表现出额外青睐。相反，很多相关著作和讲座活动明确表明，它们是面向成人的，如伦敦皇家研究院（RoyalInstitution）的“下午成人讲座课程”[8]53。尽管在这一时期，人们已开始认识到儿童不同于成人的特殊性，并开始针对儿童的认知和心理特点制定新的教育方案、编写专门的儿童读物——儿童文学这一科幻文学的姊妹文类也是从这一时期开始兴起的[9]。

　　变革出现在19世纪。首先是公众科学教育事业——当时已逐渐被称为“科普”（popularscience）——开始逐渐把目标对象向未成年人倾斜。一个标志是伦敦皇家研究院从1825年开始举办专门面向青少年的“假日讲座”[8]53。这一变化可能与18世纪以来基础教育在欧美各国的普及[10]，以及学校教育中科学教育内容的逐渐充实有关[8]63-65。与20世纪末发生在中国的情况一样[1]，随着科学成为每个成年人基本知识储备的一部分，面向成年人的科普工作的意义和吸引力都在降低。相反，未成年人特有的求知欲则使他们容易被那些尚未在课本上学到的新奇知识所吸引，与此同时，学校之外的科普讲座和课外科普读物也被相信能够成为学校科学教育的有益辅助。

　　另一个关键性的突破就是凡尔纳《气球上的五星期》的发表。这是用文学来传播科学知识的首次尝试。需要指出的是，尽管这部小说是凡尔纳创作的，但是用文学来传播科学知识的想法却要归功于凡尔纳背后的出版商赫泽尔。关于凡尔纳与赫泽尔之间的微妙关系，前人已有论述[11]。

　　如果没有赫泽尔，那么科幻通俗文学传统的特征在凡尔纳身上会表现得更加明显——从那些经赫泽尔之外的编辑之手发表的凡尔纳作品中可以很清晰地看到这一点。从全部意义上说，凡尔纳就是科幻通俗文学传统的一员，而且属于其中的积极派。然而赫泽尔在首次拿到凡尔纳书稿的时候（传说这部书稿在当时已被其他出版商拒绝了好几次），却立刻萌生了借助这部作品向青少年普及科学知识的想法。需要指出，赫泽尔正是那个时代法国最重要的童书出版商，凡尔纳后来发表作品的主要阵地，由赫泽尔创办并运营的《教育与娱乐杂志》也正是以少儿杂志的面貌出现在历史舞台上的[12]。两个儒勒的合作（赫泽尔与凡尔纳的首名都是儒勒）不仅开启了科普与文学的联姻，也象征着科幻文学与儿童文学的结缘。

　　三、苏联的“科学文艺”对于科幻的科学教育传统而言，下一个重要的里程碑，是20世纪30年代苏联“科学文艺”概念的提出。

　　苏联成立以前，科幻文学已在俄罗斯欣欣向荣。这一状况不但在苏联建立后得到延续，而且由于弗拉基米尔·伊里奇·列宁（VladimirIlyichUlyanovLenin）本人的支持，科幻文学的创作和出版在苏联建立之初还呈现出了进一步繁荣之势。当时出版的俄语科幻作品，绝大部分都属于科幻的通俗文学传统，也有一些如叶夫根尼·伊万诺维奇·扎米亚京（EvgenyIvanovichZamyatin）这样，在乌托邦—敌托邦传统下创作的作家，另外特别值得一提的是齐奥尔科夫斯基，他不仅是当时，也是整个人类科幻史上最著名的科幻的科学家传统的代表人物。相反，科幻的科学教育传统在这一时期的苏联反而表现得不是很突出，尽管俄语作家中模仿凡尔纳者人数众多，但科幻文学的科学教育功能在当时并没有被特别地强调[3]271-297。

　　随着俄国无产阶级作家协会（Российскаяассоциацияпролетарскихписателей，РАПП），即所谓的“拉普”，在20世纪20年代后期夺得了文学领域的话语权后，苏联科幻文学的生存环境急转直下。与当时苏联文坛的很多其他作品一样，科幻文学也成为了“拉普”的攻击对象。强加给科幻文学的罪名主要是一种“不切实际的资产阶级形式的‘娱乐性科学’的大众化”“与社会主义建设工地的日常工作相去甚远”[13]。当时苏联文艺界当权者的这种态度，其实早在“拉普”羽翼未丰的1924年，在根据阿历克谢·托尔斯泰（AlekseyNikolayevichTolstoy）同名科幻小说改编的电影《火星女王》中已可略见一斑。原著小说是一部典型的带有反乌托邦元素的太空探险小说，而电影在花费200多分钟讲述了这个探险故事之后，却在最后10分钟告诉观众，整个故事只是男主角的臆想，并在故事结尾，让男主角亲手烧毁了自己的宇宙飞船设计图，以示放弃“不切实际的异想天开”，洗心革面，脚踏实地地投入到火热的社会主义建设中去的决心。正是在这样的上层理念作用下，苏联的科幻文学创作急剧萎缩，到20世纪30年代初已几近销声匿迹[13]296-297。

　　与此同时，“拉普”激进和好斗的风格，以及由此在苏联文艺界挑起的各种矛盾最终也耗尽了苏联领导层的耐心。1932年，苏共中央作出《关于改组文艺团体》的决议，“拉普”和其他一些文艺团体一起被解散。

　　1934年，第一次苏联作家代表大会召开，宣布成立单一的苏联作家协会[14]。

　　正是在这次会议上，马克西姆·高尔基（MaximGorky）和著名诗人、儿童文学作家萨穆伊尔·马尔沙克（SamuilMarshak）一起提出了“科学文艺”的概念。他们对这种新文体寄予厚望，期望“这种文学可以把低级科幻小说的娱乐性因素、科学普及的教育性优点以及为社会建立新的‘科学’世界观的艺术和思想任务融为一体”。作为对既有苏联主流文艺理念的继承，“科学文艺”的倡导者们继续批评传统科幻文学的“娱乐性”与“不切实际”，要求“科学文艺”的创作回到“真实生活的轨道上”。这类作品的典型情节不应“围绕着杰出的科学家或独具匠心的发明家展开”，而是应该“围绕着为实现科学突破而设计的可选创意和实验环境”。总之，这种被冠以科学之名的新文学“不是作为可怕的‘科学幻想’，而是作为令人信服的、真实的‘科学小说’”[14]。

　　尽管从整体上看，“科学文艺”的主张无疑继续了苏联主流文艺界对科幻文学的负面态度，但历史地来看，也恰恰是高尔基和马尔沙克的提议，在苏联科幻穷途末路之际，重新为科幻写作赋予了一丝合法性，使很多科幻作品能够在“科学文艺”的旗号下蒙混过关。

　　与此同时还应该看到，高尔基和马尔沙克的观点并不是对“拉普”的简单继承。在更深层，他们的观点其实来自于启蒙运动，是对启蒙作家们将文学用作教育工具的理念的继承。值得注意的是，这一来自启蒙运动的理念不仅一直深刻影响着苏联文艺界，也一直深深刻印在全世界左翼知识分子的内心深处，包括“五四”运动以来的中国知识界。

　　最后，从实践情况看，高尔基和马尔沙克的宏伟构想实际上从未在苏联实现，他们心中的这种理想文学形式也从未得到苏联读者和一线作者、出版者们的认同。尽管高尔基、马尔沙克及其后来的追随者们曾不止一次尝试推广和复兴这一文学类型，但每次都因缺乏群众基础无疾而终[14]。反倒是以亚历山大·罗曼诺维奇·别列亚耶夫（AlexanderRomanovichBelyaev）为代表的新生代作家在通俗文学传统下重新创造了俄语科幻的辉煌。

　　四、科普型科幻在中国科幻文学在中国有三条相对独立的起源路线。第一条路线是晚清、民国初期的中国本土作家和知识分子，以及个别在华外国人出于不同动机直接译介西方科幻作品；第二条路线是中国本土作家受到从西方传入的科学知识、技术器物，以及科幻文学的刺激与启发，结合本土话本小说传统，原创的“土生”科幻文学；第三条路线是20世纪初被外派到西方国家学习科学技术的中国留学生，在西方科幻文学的启发下，怀着利用科幻文学传播科学知识的目的而进行的翻译和原创写作。前两条路线各自同时包括了科幻的通俗文学传统和哲学家传统（尤其是以乌托邦文学形式为代表），第三条路线上的作品则大抵都属于科学教育传统，也就是通称的科普型科幻[1]。


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