，更为大众接受的科幻文学，似乎在严肃和类型间作出了某种选择，“科幻粉丝”文化兴起。不过总有一些作家、作品在持续地冲击着两者的界限。《奥德赛博》是一部中短篇小说集(附三篇评论)，从中我们不难看出其与经典文学的互文，以及糖匪个人的科幻诗学。《奥德赛博》这一题名，与约斯·德·穆尔的理论著作《赛博空间的奥德赛:走向虚拟本体论与人类学》不乏相似之处;糖匪本人在评论中也表明对电影《降临》、特德·姜《你一生的故事》的赞赏，对从《弗兰克斯坦》到罗伯特·海因莱因、格雷戈里·本福德的科幻文学史的熟稔。影响也不仅来自科幻文学，书名中的“奥德赛”在《后来的人类》中，同时以结构和内容两种形式“再现”;《孢子》中的“父亲”形象以及对“历史记忆”的执念，带有伤痕文学的影子;《博物馆之心》更是直接写道“博尔赫斯笔下的图书馆”“在那个南美洲盲人的迷宫小径里依稀看到某种幻影”②。然而通过文本，我们会发现这些影响并不构成“焦虑”，反倒呈现出一种互文特征，借此更加凸显这八篇小说所构建的诗学拼图，其中最引人注目的两块，便是“流浪”与“后人类浪漫”。

　　“流浪”不难理解，从《无定西行记》《一七六一》到《后来的人类》，小说集里不乏流浪者的形象，书名中的“奥德赛”更堪称流浪的鼻祖。不过《奥德赛博》中的流浪者与奥德修斯式的英雄不同，不仅是因为他们所处的环境发生了变化，从现实空间进到形式各异的科幻世界，包括“赛博空间”(cyberspace);其自身由人变成“赛博格”(cyborg)，即人与机器的结合体，更是因为两者的“流浪”具有截然不同的诗学意义。最直观的，奥德修斯的流浪有其终点，他经历了十年流浪、种种考验，其背后有一个明确目的，即“回归家园”，于是“流浪”便成“归途”;而《奥德赛博》中的流浪，很多都没有终点，在道路尽头“等待他的仍旧是一个起点”③。这两者的同与不同，是我们理解《奥德赛博》科幻诗学的关键，之后会做更具体的讨论。

　　“后人类浪漫”，一方面如王德威所说，“后人类效法过去半世纪‘后学’———从后现代到后殖民———的方法论，批判乃至解构‘以人为本’的人文信仰”，但这种解构本身又值得怀疑，“它可能是西方学院政治正确的又一论述”④，而且从根本上，对“人为何物”的思考也未曾停止。这给了我们另一个方向，即以“后人类”为重新思考人类处境的新坐标。毫无疑问，《奥德赛博》中充满了“后人类”想象，但它们绝不是“反人类”或“非人类”，我们从中能看到现代人的多面投射。换言之，在那些形态各异的“后人类”身上，我们实际看到的是某些被放大的“现代”人类处境。另一方面，戴从容曾指出:“在科学上，或许是现代物理学推动了科幻文学的发展;但是在文学上，正是浪漫主义美学奠定了它的哲学基础。”⑤浪漫主义中对自然、宇宙的感应，对神秘的信仰，都显露其对“人类之外”的关注。严锋曾用“宇宙诗学”概括刘慈欣的科幻创作，并指出其中的“宏大”与“冷酷”。在宇宙的“创世与灭寂”⑥面前，“人类中心”当然难免“滑稽”。不过，糖匪的“浪漫”和刘慈欣的并不完全相同，尽管两者都显露出对人类精神的意义追寻，对无法窥见的未来、宇宙的深层思考，但她笔下的人物不会像罗辑那样，在“历史”的浪潮下，肩起黑暗的闸门。他们流浪着，但不是传统意义上的英雄，也不是全然“无情”的后人类，而更像在历史与未来、现实与虚构间踟蹰徘徊的游荡者。

　　一、游荡者的流浪正如美国学者伯纳德特(SethBenardete)所说，相比身份明确的阿基琉斯，“《奥德赛》却以一个富有智识的无名氏开始”⑦，这颇具象征意味。在《奥德赛》中，奥德修斯总是自称无名氏、“外乡人”，并多次通过伪装，将自己“藏匿”来渡过险关，如在库克罗普斯们的居地，他化名“无人”刺瞎了巨人的眼睛，并躲在山羊的腹下逃出险境。“当他意识到他为自己起的名字‘无人’(outis)和‘心灵’(mētis)欺骗了独眼巨人(Cyclopes)后，心中暗喜”，这或许给我们理解奥德修斯这一形象提供了一个切口。在漫长的漂泊途中，他的身份是隐匿的，是个无名者，但同时他又有着确定无疑的“心灵”。早在他还未离开卡吕普索的海岛时，他就清楚自己“胸中有一颗坚定的心灵”⑧，并借此经受风险苦难。而从“无人”这一表述出发，我们会发现不论是在归途中还是返乡后，很长一段时间里，奥德修斯的身份只有自己知晓，由“心灵”确认，尤其在雅典娜的杖击后，“他灵活的肢体上美丽的皮肤立即现皱纹，头上的金色头发掉落”，瞬间变成一个不相干的人的模样，加上之前的“隐匿”行径，我们或可判断奥德修斯“懂得自己不过是心灵而已”⑨。

　　这与《奥德赛博》中的流浪者有一定相似性。《无定西行记》中的无定是身份不明的“东方人”，“无定”这个词，显然也暗示了某种不确定性，一语双关，既指西行无定，也指其身份无定;而《一七六一》中的十七，更是一个符号，用数字指代人，本身就是在解构主体，使其变成一个“无名”的标志。区别于阿基琉斯，奥德修斯在漫长的漂泊途中都是一个无名氏;也区别于拥有具体姓名的英雄，无定、十七，这些“无名者”成为糖匪科幻小说中的主角。但相似之外，我们也看到了区别，奥德修斯毕竟是英雄，他的“无名”具有双重含义，和外在的无名氏、“漂泊者”相异，他内心十分清楚自己的身份，只要回到故土家园，他就会见到自己的亲人，会是拉埃尔特斯的儿子，伊塔卡的国王。这也是奥德修斯和“十七”们的最大差异。他们没有明确的身份意识，以至集体和个体的冲突，作为客观的事实背景，很多时候在他们眼里也显得无关紧要，所以十七才会以一种玩笑的姿态，将某个集体施加于他的全部悲剧，归于一个“糟糕的笑话”。在《后来的人类》中，尤是从集体(学校)里走出来的，而且在他的记忆里，曾被身边的亲人“陆续”抛弃，可这些完全不是小说的重点，更多是作为背景，围绕在流浪者的周围。这或是因为，在真实与虚拟进一步模糊的赛博空间，身份或者说“心灵”不再是一个无需回答的问题。

　　内在的差异，致使《奥德赛》中的全部磨难，在最后都被指认为命运的“考验”，无论是独眼巨人的威胁，还是塞壬诱人的歌声，都没有改变奥德修斯回家的意志。

　　由此，他成为智慧与坚毅的英雄。他坚守住了自己的“心灵”，一个人间的国王。而这和《奥德赛博》中的流浪者们正好相反，对于他们，诱惑本身是个伪命题，他们追问的是诱惑之前的身份，也就是说《奥德赛》的起点，一个“心灵”坚定者，就是他们寻找的终点。在《奥德赛博》中，流浪也不再是对英雄的考验，而是“十七”们构建自身的过程，其本身就是全部的意义所在。

　　由此我想指出另一个词，游荡。《奥德赛博》中的游荡与流浪往往相辅相成，互为表里。就像《后来的人类》中的尤，他是流浪者同时也是游荡者。传统的流浪，往往明确或暗含一个起点，以及可能的回归，就像奥德修斯从奥古吉埃岛开始他的海上流浪，汤姆·琼斯被逐出沃尔斯华绥庄园一样。而尤的起点是哪里，他要回归的终点又是哪里？他要找的地方，“是他的故乡，是他的世界开始之地”⑩，他熟悉那里的所有山道，甚至“给它们每一个都起了名字”。可是最后，我们又发现这一切可能都不是真的，他关于起点和终点的记忆，或只是他者的一个“错误”，于是在终点之后，等待他的又是一个起点。由此，我们似乎看到了尤作为游荡者的必然。因为“兔子洞”(一种嵌套沉浸游戏)，尤的意识被设计者的记忆嵌套，正如小说中一直重复的那句话“走在山上时，人———是看不见山的”，每个人都是独行的登山者，所以每个人都看不清混杂的记忆。哪怕他找到了“寨子”，找到了记忆“原本”的拥有者，仍然无可补救，因为“虚假的记忆一旦生成就很难被消失，除非用真实记忆掩盖。但谁也不知道……”究竟什么是真实的记忆？正如“‘同一个’音素通过两次发出，或者通过两个不同的人发出都不会与自身保持同一”。对记忆的嵌套、重复，一定会异于记忆本身，“两个人的记忆枝蔓缠绕，生成全新的故事”，而且或许并不存在一个与那些永不重复的记忆相异的“原本”，即所谓的“原本”也是这场由差异与同一构建着的记忆“游戏”(始终是“进行时态”)中的部分。从这一角度看，作为游戏玩家的“尤”和作为设计者的“他”并无差别，一个守在寨子，一个追寻“故乡”，却都无法辨清记忆的幻影，无法看见“自己的山”。他们本身亦如他们的记忆，不是一个单一的人，而是“游移不定的主体的一个标记”，一支由不同人“混合组成的大军”。

　　在“记忆”层面，“原本”的溃散、个体的消解，使尤不得不处于游荡之中，而另一方面，进行时态的“游戏”是否意味着对起点与终点的解构？即不再存在对立的二元，而一直“在路上”。这和凯鲁亚克笔下的迪安·莫里亚蒂、萨尔·帕拉迪斯们或有些许相像，“没有明确的目的，没有坚定的方向，没有虔诚的信仰”，但同时我们也应看到，尤和那些饱怀不满，有意用自我沉沦去反抗批判的嬉皮士们同样截然不同，他流浪却无意成为任何意义上的英雄。某种意义上，凯鲁亚克笔下的仍然是“在路上”的英雄，“宁取颓废的雅典人的失败而不取强暴的马其顿人的胜利”。而尤的流浪无意向外界昭示什么，全然是向内的求索，是游荡者的流浪。如果继续追问，其或有本体论意义，其中应当暗含某种“拒绝”，类似海德格尔所说的“否定”。在传统观念中，人们习惯将存在的“真理理解为符合”，可是在尤身上，我们清楚地看到“不”和“否定”，乃至更为原始的“虚无”。他游荡，并不为和他者、集体抗争，而是借此构建自身，得以在虚无中获得存在。虚无是理解《奥德赛博》科幻诗学的又一关键词，很多时候它都充当了“终点”角色。如《一七六一》最后，镜中“比漆黑更漆黑，比虚无更虚无……无法穿越、无法救赎的黑暗”。这并非传统意义上带有消极含义的“虚无主义”，而是一种新的存在方式，属于后来的人类。正如海德格尔的追问，“说到底，有一种不带上述预先确认的寻求，一种只包含纯粹寻找的寻求么？”在常规理解中，当我们寻找某样东西，就意味着“必须已经知道它在此存在”，可是“我们在何处寻求无呢？”对虚无的寻求是纯粹的，带着“不”和“否定”，犹如尤那没有终点的流浪。

　　二、后人类浪漫如果我们想厘清“后人类浪漫”的内涵，首先可能需要指出它的浪漫“表现”，然后比较其与浪漫主义的同与不同。为什么我们会将其视作一种“浪漫”，而不同之处是否具有“后人类”特征？前面我提到刘慈欣的“宇宙诗学”，透露出一种“非人类中心”的无情，其本人对此也有陈述，“科幻文学的设定会把道德与价值置于困境，科幻文学的语境不是人文的，它对于苦难熟视无睹，有其狰狞的一面”。这种“无情”在《奥德赛博》中亦有体现，但与刘慈欣小说中常见的“残酷”不同，《奥德赛博》中的“无情”更多是一种状态的描述，表面上更为“平静”。《相见欢》中的“我”在多维空间中看到“一座庄严宏伟的建筑耸立在我面前。美丽的立柱和拱顶，对称的主体结构，倾斜的对峙，不规则与多重节奏……”吸引“我”的不再是人，或任何围绕人的东西，而是一台运动着的“高度精密的机械”，一个纯粹的物。小说最后写“我所不留恋的那些正在远去”更直显一种独特的“冷漠”。《博物馆之心》中的博物馆里“没有任何人”，只剩展品，因为“所有的生命都会消失”，留下的是“它们的痕迹”。小说最后“我”同样抵达的是一个“无人”之境，线性的生命被消解，人不再是一个具体而微的个体，而是“混沌时空的一个永不消失的点”，“从未存在也从未消失”。而向往“无限”是贯穿浪漫主义者始终的想法，“对蓝色花朵的追寻，是自我吸收无限的尝试，是自我与无限合一的尝试，也是自我融入无限的尝试”。谢林曾指出“自然本身是有生命的，是一种精神性的自我展开”，而“我们不过是自然中最具自我意识的代言而已”，这是否也能视作对“人类中心论”的反拨？但按照习惯的理解，我们还是更常将追求“无限”和浪漫主义者们奔放的狂想，以及试图否定一切“稳固结构”的观念相联系，以华兹华斯、雪莱为代表的浪漫主义诗人，将自我的命运融入宇宙运行，既是对“无限”的追求，也是个体自由无羁的表现。而《奥德赛博》中的“无情”，却是对“人本”的真正消解。《相见欢》中那座高度精密的机械，是人力所不能及的，是“完美的造物”，是“神的形象”，而个人在追求“无限”的路上，也不再是移情的主体，而是一个不存在也不消失的点，这显然是经过现代、后现代主义洗礼的结果，对应的也不再是奔放的浪漫主义诗人，而是于存在与虚无间游荡的后人类。

　　不过，尽管我们强调了《奥德赛博》中的“无情”，尽管糖匪在评论中谈到电子乐时，认为其可“借助无损的‘非人声’去抵达去人类中心主义后的无限”，好像一个技术至上者。但在文本中，她笔下的流浪者，总在不同程度地做着“旧时代”的事，踟蹰游荡，跳着“别让我走”式的舞蹈。我们在其中看到了后来的人类，以及一个崭新世界的降临，但同时也感受到他们对“旧世界”不同程度上的“留恋”。尤不停寻找“故乡”的背影，不似患有“思乡病”的浪漫主义者吗？或许正如书名所示，他们是赛博空间里的奥德修斯，总在“回家的路上”。

　　以赛亚·伯林认为浪漫主义者们追求无限，但“无限不可穷尽，我们永不能贴近它，我们总在追求却难以满足，因此我们患上了思乡病”。《后来的人类》中尤一直在寻觅记忆中的“故乡”，似乎和浪漫主义者一样，都是在寻求某种心灵的“安定”，可是和他们追求无限却难以满足不同，尤主动放弃了某种意义上的“无限”，成为“深海人”。尤的困境或是另一种困境，尽管他的“灵魂”同样表现为无处安置。博德尔对海德格尔的论述也许能给我们些启示，“什么样的困境？即它阻止了人可能成为要死者。正是如此，海德格尔看到了其无家可归的困境”。后人类的乡愁或许不只在于人能否追求无限，因为如果人不是“要死者”，意味着人的界定已经模糊。与此相应，《后来的人类》中写在沉浸式的游戏里，“一开始，她们是少女”———性别的界限模糊了，以不同于“奥兰多”雌雄同体的方式;而对获得部分“永恒”的深海人而言，“生死”显然有另外的内涵;在《瘾》中，我们看到人的“瘾”化身为植物，长着“她的半张脸”，以及《一七六一》中的“将骨导数据处理器植入大脑”等等，“身体”的概念被以不同的方式改变。事实上，“各个范畴之间以及各个范畴内部(男/女，黑人/白人，人类/动物，生/死，中心/边缘等)质的分界线”都开始模糊，在后人类的世界里，关于人的“界定”已然消失。这是更大的乡愁，后来的人类“无家可归”。


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