科幻电影是想象科学技术发展变化的电影类型，吸引力主要源自面向未来与未知的不确定性。由于同时凝聚了人类“最明媚的希望和最晦暗的恐惧”1，科幻电影在发展过程中逐渐分化出乐观主义与悲观主义两种最为基本的技术观和未来观。在科幻电影发展初期，乐观主义精神占据主脉，从《月球旅行记》（Levoyagedanslalune，1902）、《驾驶员》（TheMotorist，1902）到《奇幻航程》（Levoyageàtraversl’impossible，1904）、《绕星航行》（Voyageautourd’uneétoile，1906）再到《二十一世纪的科学进展》（LesProgressdelaScienceenl’an2000，1909），诸多科幻电影畅想着通过新技术探索宇宙、改造世界和消弭社会矛盾。

　　不过，这种乐观主义精神并未长久。随着第二次工业革命所带来的社会剧变以及第一次世界大战的爆发，人类逐渐意识到科技变革的阴暗面，越来越多的科幻电影走向悲观主义，选择审慎地面对未来，反思与批判技术滥用所带来的诸种后果，“弗兰肯斯坦的幽灵”2自此开始在科幻电影中不断徘徊：《长生不老药》（TheElixirofLife，1911）中，科学家发明了令人长生、百病不侵的血清，但却导致世界因人口膨胀走向崩溃；《人造人》（Homunculus，1916）中，人类创造的生命最终选择向人类复仇，掀起战争；《大都会》（Metropolis，1927）中，科学家发明了与人无异的机器人，却将其用作维护统治阶级对下层人民统治的工具……科幻电影中的悲观主义技术观在二战之后达到了顶峰。二战之中以原子弹为代表的现代武器让人类意识到科学技术倾覆世界的可能性，“冷战时期的核威胁又在很大程度上助长了这种悲观主义情绪的蔓延”3，让科学技术成为关乎人类存亡的“达摩克利斯之剑”。出于对既有人类社会被毁灭的恐惧，人类开始想象技术失控的最大后果，废土科幻电影应际而生。

　　废土科幻电影是想象末日之后人类文明走向的科幻电影的亚类型。“‘末日’作为整个人类社会的终结和毁灭，代表了人类对于未来的终极想象和深层恐惧。”4在废土科幻电影中，末日催生了“废土”这一核心意象，即历经核战、瘟疫、洪水、陨石撞击、外星生命入侵等灾难之后的破败的物质世界，成为这一类型的吸引力源泉。

　　不过，与单纯的灾难片不同，废土科幻电影并不注重展示灾难的过程，只是强调灾难与人类文明危机之间的因果关系，甚至，在很多废土科幻电影中灾难的起源都晦暗不明，这就使灾难降格为单纯的叙事背景，而灾难之后人类的生存状况则成为此类影片的叙事核心。可以说，废土科幻电影其实是借灾难之手来深化科幻电影固有的“对未来人类能力和秩序的想象”。5此外，相比于一般科幻电影，废土科幻电影中的技术叙事的比重被极大压缩，取而代之的是对“后技术社会”乃至“去技术社会”的审视。

　　毕竟，在此类电影的世界观架构中，技术的失控与失效已然导致了世界化作废土这一结果。鉴于幻想类电影通常“转喻性地承担着主导意识形态和社会神话表述者的功能”6，因此，我们或许更需要把废土科幻电影视作一个社会学议题，以审慎地思考其中有关当下社会的指涉和对未来社会的寓言。除了对人类长久以来的未来焦虑与技术忧思的反映之外，对现实的持续映射也是这一类型经久不衰的重要原因。

　　一、再社会化：通往一种废土的社会学人类文明的演进是一个漫长的过程，从原始社会到资本主义社会和社会主义社会，社会形态的发展和完善历经数千年历史。时至今日，社会形态已经趋于稳定，世界政治格局和经济体系已经形成一定的平衡，人类已经进入一个稳定发展的时期。即便如此，不能否认的是，贫富差距、生态破坏、人口膨胀、能源紧张、战争、霸权等政治、经济和社会问题依然存在，人类对未来依然充满担忧。科幻电影尤其擅长处理上述宏大议题，因为“科幻电影通常不以个人而以群体或人类整体等宏大主体作为叙事主体”7，其宏大叙事更容易对人类文明中的普遍性问题进行概览和反思。“举凡宏观环境中的重大变迁，几乎都在科幻电影中得到了不同程度的折射。”8废土科幻电影在处理宏大社会议题时更加极端化，同时也更富寓言色彩。面对人类文明的演进以及当下的社会问题，此类电影设想了一种极端情境，那就是人类文明将历经末日灾变，走向新的轮回。

　　《人猿星球》（PlanetoftheApes，1968）中，人类由于自相残杀而导致人类文明走向终结，原本的猿猴一跃成为地球的主宰建立起人猿文明，人类则退化成原始人陷入人猿的奴役；《疯狂的麦克斯》（MadMax，1979）中，核战摧毁了人类既有的文明，幸存者们围绕资源建立起一个个据点，新的集权和暴政也依靠对资源的垄断悄然形成；《微光城市》（CityofEmber，2008）中，地表环境恶化，仅存的人类不得已迁入地下城市生活，陷入政治威权摆布下的混沌与蒙昧；《阿丽塔：战斗天使》（Alita:BattleAngel，2019）中，残破的未来世界分化成两个阶级，上层人生活于繁华的浮空城市撒冷，下层人生活于破败的地面城市废铁城，整个社会在剥削与被剥削的非义秩序下维持运转；《流浪地球》（2019）中，太阳的衰变使整个地球陷入存亡危机，为了人类文明的延续，世界各国抛下成见，成立了联合政府，共享技术与资源，共同启动了“流浪地球计划”。如J。P。特洛特（J。P。Telotte）所言，“越来越多的科幻电影似乎为某些对当代科技文化尤为重要的问题划定了特定的领域”9，从而产生了不同题材和类型的分化。通过对废土科幻电影的世界观的梳理不难发现，此类所着重展现的，主要是人类文明崩塌又重建这一过程。

　　“末日伦理本质上是社会面临极其严重危机时错综复杂的社会关系的反映。”10废土科幻电影通过末日之下人类文明的崩塌与重建，使在现代文明废墟之上残留的、重建的“新社会”成为当下社会乃至人类文明进程的隐喻。对于上述过程，我们可以将其称之为人类文明的“再社会化”。“社会化”（Vergesellschaftung）即“社会存在的实现过程”11，是齐美尔特别强调的一个概念。在齐美尔看来，“社会总是意味着各种单一个人由于相互间进行的影响和预定目的而结合联系着。也就是说，它原本是某种功能性的东西，某种各种个人所作所为和受苦受难的东西，按照它的基本特点，人们不应该说是‘社会’，而是‘社会化’。”12社会化的诸形式使不同个体能够在特定社会中完成统一化并形成相互作用，因此成为社会学研究的核心之一。就废土科幻电影而言，它以人类文明的重建为叙事重心，借助生存性危机与始于微末的文明进程，想象性地建构了诸多“再社会化过程之形式”，一定程度上还原了尚未机制化的“宏大意识形态走向的初生状态”。13废土科幻电影中的再社会化形式既与当下的社会化形式形成了指涉，也与历史上不同社会形态的社会化形式形成了指涉，因此便富有社会学层面的阐释意义。

　　通过再社会化，废土科幻电影极大压缩了社会进程，能够通过较为有限的叙事话语凝练较为广阔的社会变迁与变革。从时间进程来看，文明的演化和社会形态的更替通常需要较为漫长的时间，这使一般电影在表现相关内容时往往需要进行较大体量的概括性叙事。然而，在废土科幻电影中，新的人类文明是在前文明物质遗产与精神遗产的基础上进行再演化，新的社会秩序需要快速地建立以保障人类的存续，因此其社会化过程通常较为迅速。例如，在《流浪地球》中，地球危机来临，世界各国为了人类存续成立了联合政府，打破了民族国家之间的界限，使人类文明被加速演进，具有共产主义的雏形。从空间范围来看，具体的社会形态通常以民族国家为基本承载单位，这涉及非常庞大的群体与个体。然而，在废土科幻电影中，末日的发生通常导致严峻的人口危机，幸存者们所组成的社会规模通常较小，这就使社会化的进程可以在较为集中的空间、地域与群体之中演进。

　　例如，在《雪国列车》中，人类文明因为气候巨变而濒临凋零，幸存者们全部聚集于一辆永动列车之中艰难生存。这辆永不停歇的雪国列车既建立了可循环的生态系统，能够维持人类最为基本的生存需要，又能根据车厢分化出不同的阶级，由此构成了一个小型而完整的人类社会。此外，作为人类文明的重要象征，“城市空间在科幻电影的影像叙事中具有重要功能”14，这在废土科幻电影中体现的尤为明显。在废土科幻电影中，废墟城市、天空城市、地下城市、移动城市、海洋城市等各种各样的城市空间反复出现，成为人类文明再社会化的核心场域，集中体现了人类文明再社会化的不同阶段与形式。总的来看，时间的压缩与空间的集中既聚焦了废土科幻电影的叙事，又凝练了其表意。

　　二、废托邦：指涉现实的反思与批判废土科幻电影虽然借助再社会化过程与形式探讨了各种宏大社会议题，但并不旨在面面俱到地展现和审视再社会化的完整历程。像《雪国列车》《阿丽塔：战斗天使》与《饥饿游戏》（TheHungerGames，2012）、《疯狂的麦克斯：狂暴之路》（MadMax:FuryRoad，2015）、《掠食城市：致命引擎》（MortalEngines，2018），虽然都聚焦于废土社会中的阶级压迫问题，但都未曾呈现阶级分化与阶级压迫形成的过程。由此而言，在废土科幻电影中，再社会化的形式其实要比过程更重要，而这种再社会化的形式，其实也就是幻想中的未来社会的矛盾根源之所在。

　　矛盾与冲突是电影叙事的核心动力。在一般科幻电影中，矛盾与冲突可能来自人类社会外部，比如灾难、外星人入侵、疾病、环境恶化；也可能来自人类社会内部，比如阶级压迫、贫富差距、战争、掠夺。然而，在废土科幻电影中，矛盾与冲突绝大多数的情况下都是来自于人类社会内部。《隔绝》（TheDivide，2011）是一个较为典型的案例。该片讲述了纽约发生核爆炸，一群幸存者躲进一个公寓楼的地下室寻求庇护的故事。在影片中，躲进地下室的幸存者群体并非唯一，在地下室外部还有游荡在城市废墟之中搜寻幸存者的神秘武装力量，并且和地下室的幸存者群体发生过尖锐冲突。但是，在故事的推进中，影片却很快地完全悬置了外部矛盾，采用了“隔绝”的方式将地下室与外界分隔，使其形成了封闭的小社会。由此，各种矛盾与龃龉便在地下室内部轮番上演。

　　如克里斯汀·科罗娜（ChristineCornea）所言，“科幻作品能做的事情多种多样，其中的第一件就是书写对当下的隐喻。”15在废土科幻电影中，矛盾与冲突的内化实质上是一种对于人类文明的深刻自反。

　　鉴于废土科幻电影的再社会化过程与形式主要体现在相对封闭的社会空间之中，因此对其所建构的废土社会，我们可以用一个特殊名词——“废托邦”——来进行指代。废托邦即尚未机制化的、充斥着各种社会矛盾与冲突意识形态的废土社会，将“社会批判置于一个想象中的遥远时空”16，看似远离现代社会，但实质上以寓言的形式践行了科幻电影“对人类面临的现实困境和终极问题的关切与思考”。17如前文所言，人类文明的毁灭与社会秩序的崩坏催生了废土，在生存危机之下，残余人类必须再社会化以求存续，这就需要一定的过程。因此，废土社会通常是发展中的、边界模糊的、结构松散的、缺乏稳定性的，不仅容纳了多元意识形态，还使这些意识形态始终处于斗争之中，这就导致其社会矛盾会非常庞杂。通常而言，废托邦会往失控、消极的方向演化，以对现代社会形成批判性的指涉和反思。

　　在消极化的演进过程中，废托邦多数会演化为“恶托邦”（dystopia），也就是“因原则或理论的错误应用，或因蓄意暴政、强权、暴力或漠视人权而导致的堕落的天堂”。18这是因为，恶托邦更缺乏秩序，社会矛盾更尖锐，既有助于建构多样化的冲突以提升叙事吸引力，还有助于揭示再社会化的诸种错误形式。比如，在《未来水世界》（Waterworld，1995）中，世界因为全球变暖而化为泽国，残余的幸存者们分化为了三类：一类孤独地漂泊求生，为了些许生存资源尔虞我诈，抛弃尊严；一类组成漂浮部落，为了种族的延续将女性视作生育机器，将死者视作培植的养料；一类聚集为海盗，以暴力肆意掠夺生存资源，奴役劳动力。在异化的社会秩序下，无尽汪洋上的资源短缺与人种畸变危机越来越严峻，最终导致漂浮部落与海盗势力在战乱中皆被覆灭，只有零星的幸存者漂洋过海找到陆地获得最后的延续。废土科幻电影中的恶托邦想象既反映了合理、完善的社会秩序对于人类文明的重要性，也批判了依托暴力、掠夺、垄断、剥削、宗族等社会化手段所建立的社会形态的不可持续性。

　　少数情况下，废托邦会演化为“反乌托邦”（anti-utopia）。

　　“反乌托邦往往将对乌托邦的反思作为立足点，以乌托邦创作或实践为其潜文本，通过推演、戏拟，按照乌托邦的模式伪装成看似和谐完满的美好世界，实际上却展现出乌托邦统治之下的黑暗地狱情景。”19例如，在《微光城市》中，面对地球浩劫，幸存者们建立起巨大的地下城市（微光城），转入地下生存。微光城具有健全的社会制度，人们享受着公平的教育、就业、劳动与资源，在一片祥和中生存了200年。然而，当电力资源走向枯竭时，微光城欣欣向荣的社会面貌很快就被打破，腐败、欺瞒、误导、沆瀣一气等问题都被赤裸裸地揭示出来，昭示着和谐背后的黑暗。废土科幻电影中的反乌托邦想象本质上是一种政治批判，它主要指向因不合理的政治制度、阶级的固化、权力的腐败等导致的社会问题。

　　当然，废托邦也存在往“乌托邦”（utopia）演化的可能性，只是这种情况通常只发生在远废土未来的、历经长期再社会化过程已经趋于完型的废土社会中，且通常规模较小，只是废土世界中的一隅，比如《掠食城市：致命引擎》中遥远神秘的东方国度，《疯狂的麦克斯：狂暴之路》中成员全部为女性的众母绿洲，《风之谷》（風の谷のナウシカ，1984）中世外桃源般的风之谷。从本质上来说，它们是理想主义的，并且很难存续。毕竟，其外界还存在更大范围的、始终处于扩张中的废托邦。因此，我们常常可以看到，这样的乌托邦往往都会沦为废土再社会化过程中的泡影：《掠食城市：致命引擎》中的东方国度被伦敦攻破陷入战火，《风之谷》中的风之谷在多鲁美奇亚王国军队的控制下失去自由，《疯狂的麦克斯：狂暴之路》中的众母绿洲沦为荒无人烟的渡鸦沼泽。废土科幻电影中乌托邦式社会的消亡佐证了，封闭和逃避式的再社会化路线是难以奏效的。一个成熟的社会形态，不能只依靠伦理、宗教或情感来维系，也不能孑然独立于整个人类文明之中。只有建立起完善的内部治理与外部交流制度，社会才有可能实现存续。由此而言，乌托邦虽然是一个理想国度，但其社会化形式其实并不适合于普遍意义上的人类文明，而只能作为一种心灵的寄托。


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