新锐视点科幻电影的边界刘苗苗【摘要】普遍意义上认为，硬科幻钟情于科学的未知领域，其叙事的重点在于人与科技的关系；而软科幻重在利用社会科学、精神科学的研究成果，旨在反思人和政治、社会的关系。但是更多的时候，软、硬科幻的界限非常难以区分。性别在软、硬科幻的划分上也作用明显。对电影业来说，科学只是作为一种必要的手段粘合了制作者和受众的关系，因此，科学和科幻片的关联性本来不分软硬，关键是科学的虚构成分与受众接受之间的域度，更多的时候，科学的严密性要让位于商业电影的娱乐法则。

　　【关健词】硬科幻软科幻科学商业申影观众对于科幻类型的不同口味造成了软、硬科幻的分野。最初这种在文学领域的争论仅仅来自科幻迷的较真，因为很多作品并没有按照这种分类来进行创作，可能只是因为不同作者的不同学科背景和喜好才产生了不同的风格。也许时间旅行在威尔斯的时代还是属于硬科幻的，但是现在我们宁愿视其为软科幻。

　　因为这种时间机器是非常没有科学依据的，即使把相对论之类的理论搬出来也不能证明这不是一种游戏。

　　但是，观众现在更喜欢虫洞这样的宇宙观。如果像《星际迷航》（Star Trek）这种节目还有诸如翘曲、时空跳跃之类的说辞那就更能令硬科幻迷感到信服，这是科学研究的进步在科幻片中的直接反映。

　　其中的界定是，硬科幻偏重模仿和再现自然科学及技术的原理，并且在前沿性探索上不遗余力，其叙事的重点在于人与科技的关系，而软科幻重在利用社会科学、精神科学的研究成果，旨在反思人和政治、社会的关系。

　　硬科幻在视觉上是比较直观的。我们很容易判断（（（2001:太空漫游））（2001:A Space Odyssey，1968）是一部硬科幻的影片。可是软科幻却含有不稳定的边界。《魔域煞星》（Dreamscape. 1984） A探讨梦境方面是缺乏科学依据的，因为现实界和精神界在没有任何介质的沟通下，可以互相进人违背辩证法。但是此类的影片并不是以此来吸引观众，他们所借助的虚构文本是类型兼容性的，而不是证明其自身的科学合理性。当观众质疑其合理性的关键时刻，冲突、阴谋、或者爱情、枪战可能随即发生，用以转移观众的注意力。

　　虽然，我们始终不能说电影中的硬科幻是依靠视觉来判断的，但也正是由于相比起文学，可视性也造就了硬科幻电影与文学的分孽。那些镜头中宇宙飞船、发光的仪器、闪动的控制器以及自动门完全已经程序化了，观众变得不再能接受其它的影像符号，（（2001:太空漫游》所开创的影像风格的影响持续至今。在《异形》（ Alien）的一系列作品中，我们看到了那种对科学仪器冷静的悬置，这是库布里克的遗风。镜头缓慢地移动，机器的特写传达着一种人机的距离和冷酷的气氛，同时船员们开始了非常专业的的旅行讨论。这一系列对白显然是‘硬科幻’迷所推崇的，也是硬科幻迷对影片基调的两个本质要求。他们非常津津乐道于这些讨论中的科学性，而且不容许其中有非常明显的破绽。如果说在实际的太空旅行中，新锐视点以某种技术设计的飞行器必须要经过三年时间才能回到地球，那么在台词中是决不能说其实只有六个月，这样，就可能宣告影片在口碑上的失败。

　　科幻迷对于尚无定论的科学假设是相对宽容的，例如虫洞（Wormhole）。它是爱因斯坦和其学生罗森提出的“爱因斯坦一罗森桥”的俗称，是存在于字宙黑洞之中的一个孔，它有点像一个喉咙，将空间一时间连接到另一个宇宙。简单地说，它是一个连接平行宇宙的捷径。如果我们将物体或宇宙飞船沿着旋转黑洞的旋转轴心发射进人，原则上，它可能可以熬过中心的重力场，并进人另一个宇宙。但是实际上，这个连结白洞和黑洞的多维空间隧道，是无处不在却转瞬即逝的。所以人类要通过它进人平行宇宙，等于痴人说梦。然而在太空历险片中，利用虫洞穿越宇宙却成为了一个很时髦的技术，在没有结论的领域艺术家可以方便展开丰富的想象。《星际迷航》和《星际之门》（Stargate）都是这种理论的热衷者。

　　有的时候，软硬科幻的界限非常难以判断。如果说《回到未来》（Back to the Future）、《外星人。E.T》是介于这种划分之间的作品似乎更合适。

　　一方面他们的故事的确是发生在一个外星生物的框架之下；另一方面，这些影片中的情节以及主题却并不是以探索科学原理为目地的。其类型是家庭历险片的样式，其受众是指向非科幻迷的家庭观众，那里去掉了硬科幻中显而易见的机器相关的视觉符号，代之以角色之间的社会、家庭冲突。而那种反面乌托邦式的作品如（（银翼杀手））（Blade Runner, 1982），在突出社会批判的同时，也会引起科幻迷的不同体验，其硬科幻的故事背景和人与机器的社会伦理探讨，又难说其软科幻的初衷。

　　而（（奇爱博士））（Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964）以及（（人猿星球））（Planet of the Apes, 1968）则是一种政治寓言。机器在此类软科幻的作品中退化为一种装饰，科学技术完全变成了毁灭人类的手段。“末日情结”深深地吸引着科幻迷，对于超越政治和反面乌托邦的兴奋剂，包含着毒品般的成瘾快感，科学在末日科幻片中以非常无聊的方式自杀了，但是科幻迷却似乎反而更加迷恋这样的世界。也许来自中国的大众目前并不能接受这种末日的哲学。因为在东方的哲学中，世界是平的，根本就没有一个终点。他们甚至担心这种末日的观念可能导致社会结构崩坏。然而，实际上，此类影片想要表达的主题可能是提醒人们对于当今社会危机性事件的注意，当然也有可能是少数科幻迷神经官能症般的个体癖好。其实诸如环境、气候等等自然科学的警示其实不是焦点，这些只是故事层面的意指，其真正的内涵在于哲学、信仰层面。末日即是今日，灭绝即是永生。

　　科幻作品利用未来的镜像警示当代社会和人类的非理性，这应该说是末日科幻对俗世价值观的反洁。

　　不论是自然科学，还是社会科学，科幻片在涉足此类领域时可以看成是一种积极的反思，同时也是一种商业的策略。如果科幻片的受众可以划分为男性/女性的话，硬科幻是男性观众热衷的，而女观众对于软科幻较容易接受。当《异形》成功地使用了女星西格妮·韦弗作为科幻片的主角，女性形象由被动变成了主动，由受制科学变成了宣判科学的死刑。相比于男性，女性在面对科学时更倾向于相信直觉。她们把个人的情感置于欲望和科学观念之间，用琐碎的生活与科学技术对抗，她们扮演着的不再是失语者的角色，她们维持科学的理性和非理性之间的总量平衡。性别在软、硬科幻的划分上的作用明显，很多具有恐怖、血腥、动作的科幻片都是男性主义的吹捧者。《终结者》（The Terminator）、《铁血战士》（Predator）之所以在科幻迷中具备崇高的地位，绝不是因为它们比《复制娇妻》更遵循科学的手段来推进情节，而只是因为他们带有男性化的视觉呈现。

　　软科幻同样在比照着社会科学以及精神科学来进行结构，而并不是说其本身丧失了这些。

　　因此，我们有理由说，软、硬科幻也许并不是适合电影研究的概念。在某种程度上这个概念在科幻片研究中的可操作性有待发现。如果它仅仅和科幻迷相联系，那对于电影来说分成男性科幻和女性科幻似乎更有价值。不管我们是否使用女性主义或者文化主义的批评方法，科幻片的受众总是一个明确的研究方向。但是软硬科幻的划分似乎提供了一个生产和接受的契约。如果对于美国的男性科幻迷来说，他们所热衷的硬科幻作品像是《星际迷航》、《星际之门》之流是不可替代的作品，而且今后的作品在对于前沿的科技的引用上必须不断前进，那么对于中国的男性科幻迷来说，他们仍然只是把此类作品作为时髦的话题，原因是目前在中国还缺乏一种可供娱乐的科学信新锐视点仰和民间话语。中国一直以来是把科学作为权力和身份的象征，而不是一种信仰。

　　科学和科幻片的关联性是不分软硬的，尤其是在好莱坞非常倚重全球票房的当下。即使像《2012））这样的灾难片，他们的策略是借助一个古老的玛雅预言来造成一种观影冲动，这对于像中国这样的古老国家的观众是尤其合适的。一个人无论其种族和国家，宿命论总是存在的。而凡是取得全球票房佳绩的科幻片，所使用的策略都是一样的，其故事不是依靠严密的科学命题来推动，其故事是类型化的软科幻。

　　《侏罗纪公园》、《星球大战》、《超人》、《蜘蛛人》、《变形金冈}J》等等“高概念”影片概莫能外。

　　这从反面证明了电影业根本无视软、硬科幻的存在，而是自发地利用了科学在科幻片中“在场”的尺度。

　　但是，这不是我们讨论的重点，关键是科学在科幻片中的虚构成分与受众的接受之间的域度。如果说（（2001:太空漫游》在科学性上的严谨和天才的预见给社会以强烈震撼的话，那么《终结者》是在电影特效的角度侄释了科技对于科幻片形式感的另一种影响，而《回到未来》在哲学和社会学角度的有趣探索也是科幻迷所津津乐道的。这都是某种科学思考的视角，不论实现与否，他们始终聚焦于幻想的未来维度上。

　　用科学的原理虚构故事，是科幻片与幻想片本质的区别。在科幻片里，艺术家不断地把视野扩展到未知领域，有时候到了捕风捉影的地步。但是过度的超前有时候会对营销造成损害，好莱坞有时候也会判断失误。像库布里克这样的哲学家难免会意气用事。

　　他在制作《2001:太空漫游》时，影片最初的拍摄预算为600万美元，但最终超支450万，而且拍摄周期也延误了16个月。由于库布里克聘请了马歇尔航天飞行中心的工程师弗雷德里克·I·奥德威（Frederick .I. Ordway）任技术顾问，所以与其他科幻片相比，tt2001:太空漫游》格外真实，如寂静无声的太空、飞船中的微重力状态、转轮内外的人工重力和失重场景等等。米高梅曾断言《2001:太空漫游》中的一切都将会在今后30年中成为现实。尽管制片方有些夸大其词，但其中的很多预言终究得以应验，如电脑的大量普及、平板显示器、运用航天科技制造的玻璃座舱、电脑在人机对抗棋局中成功打败人类等等。以这种精神来追求一部电影的质量在好莱坞屈指可数，但是整体上这是一种美式的传统。具体到个案来说，有的时候因为同样的偏执而导致了公司、制作人、导演、剧组义无反顾地投入到一部硬科幻的影片制作中不能自拔。詹姆斯·卡梅隆在《终结者2》的一系列冒险就说明了这个问题。有时候，历史可能是由少数人写成的。卡梅隆完全是一个电影特技的科学家，而不仅仅是一个导演。他对科幻片美学的发展方向有着惊人的审美嗅觉。现在，他又用《阿凡达》推动了科幻片的革命，这是好莱坞特有的现象。他本人为了推动3D银幕的发展亲自游说大的院线升级传统的影厅，同时促进索尼公司去研发一种3D摄影机。他像一个布道者，把科幻的美学推向新的高度，这本身已经脱离了单纯的艺术追求和利润攫取。我们在他的影片里看到的就是科学魔力自身的光耀，令科幻迷感到他们的偏执和爱好是无与伦比的。

　　所以，科幻片是钟情于科学的未知领域的，而其特效却是尝试新技术的战场。这一点非常与众不同。

　　这里我们好像要回到电影美学的原始争论上，重新关注逼真性和假定性的关系。向着太空的旅行在库布里克的《2001:太空漫游》中的科学预言之后就变得现实化，历险片无一例外地在追求一种逼真的效果，而太空剧诸如（（弗莱希·戈登））（Flash Gordon）、《星际迷航》、《星球大战》却一直在回避现实，不同的类型对观众来说有不同的审美需求。一部以复活的恐龙为主题的历险电影可以将虚构要素摆在记录性之前，即是说科学在这里仅仅作为背景，而观众需要体验的只是一种惊险感受。这些影片表明，好莱坞与英国或者前苏联的科幻片明显背道而驰。他们的制片体系和受众市场从来就没有一致过。（（1984））、《巴西》（Brazil, 1985）这些逼真预言式的政治幻想片总是在英国问世，而前苏联的塔尔科夫斯基在《索拉里斯星）}（Solaris, 1972）和（（潜行者））（Stalker,1979）中冷静地探索着科学的终极意义。事情显而易见，由于所针对的受众不同，好莱坞片商适应了本国的市场，也养活了自己的电影业。欧洲的科幻片从来不缺乏思想，但是他们无法利用假定性来大规模地进行生产。必然地，逼真性和假定性统一在《星球大战》这样的影片中。精灵、机器人、飞船、外星人，一个其乐融融的太空世界满足了科幻迷的科学情结，f下转第s9页1新锐视点比锡国际纪录片和短片电影节、克拉科夫短片电影节、毕尔巴鄂国际纪录片和短片电影节、韦斯卡国际短片电影节等都以促使优秀短片更多地在电影院作商业性发行放映为己任⑦，但迄今为止，除了一些大牌导演的短片无传播之虞，一般短片的生存与发展仍不容乐观。

　　“短句时时得，何人细细论？”（黄公度）与短片创作的热潮相比，对短片艺术的研究却鲜见，开展对短片创作、生产与消费的学术探讨有助于丰富、拓展电影艺术理论研究，使更多地人更好地把握这一艺术形式，从而促进中国电影短片创作，也是一件迫切需要开展的工作。

　　【注释】①见【法1夏尔·福特：《法国当代电影史（1945-1977）》，朱延生译，中国电影出版社1991年版，第！64页、173页。

　　②见奥斯卡官方网站http , //www. oscars. org/③沈德潜选注：《唐诗别裁集》，上海古籍出版社1979年版，第628页。

　　④⑤见【法』马塞尔·马尔丹：《电影作为语言》，吴岳添、赵家鹤译，中国社会科学出版社！988年版，第96-98页。

　　⑥【美]斯坦利·校罗门：《电影的观念》，齐宇译，中国电影出版社！983年版，第257-258页。

　　⑦威廉·卜燕荪《朦胧的七种类型》，周邦宪、王作虹、邓鹏译，中国美术学院出版社1996年版，第2页。

　　⑥张舒予；《视觉文化概论》，江苏人民出版社2003年版，第155页。

　　⑨见陈振兴编《国际电影节概况》，中国电影出版社1984年版。

　　作者简介：张晓欧。上海戏剧学院讲师。


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