开启“中国科幻元年”的方式：《流浪地球》的空间政治美学与中国科幻观表达

陈亦水

　　2019年，无疑是中国科幻电影的标志性年份。由郭帆执导、根据中国著名科幻作家刘慈欣的同名科幻文学作品改编的科幻电影《流浪地球》，最终不仅以突破20亿元的票房高居春节档榜首，并且截至3月15日，该片票房已累计达到46亿元1，获得了巨大的商业胜利。

　　同时，影片首次呈现出中国电影创作团队对于浩瀚宇宙的技术美学展现、中国拯救地球式的未来科技想象、中华文明价值观的本土文化坚守与中国独特的宇宙观和科幻观表达，引发了官方、知识界和大众话语的多方讨论。围绕这部《流浪地球》所产生的一系列经济效益和社会效益，呈现出“新类型、新导演、新观众、新营销、新需求、新的批评姿态、新的话语体系”2的中国电影新时代特征，因而拥有极为重要的影史地位，是为开启“中国科幻元年”的里程碑之作。

　　事实上，早在2015年，当中国著名科幻作家刘慈欣所著的《三体》获得世界科幻大会颁发的第73届雨果奖最佳长篇小说奖之时，业界就曾兴奋地命名此年为“中国科幻元年”。但随着影视资本的盲目跟风、电影改编作品接连胎死腹中，直到这部《流浪地球》在国内热映，才终于迎来了这迟来的“科幻元年”。

　　而在举国同庆“中国科幻元年”的狂欢之后，若将《流浪地球》置于中国科幻类型片发展史和中国本土科幻观体系下考查，可以发现其背后有着一条完全不同于美国为主导的电影科幻类型片制作及其中国本土科幻（学）观的发展脉络，这不仅是影片开启“中国科幻元年”的文化殊径，某种程度上更打开了新时代中国科幻电影与全球未来新秩序想象的可能空间。

　　一、中国寓言：中华文化体系下的主体文化身份立场

　　《流浪地球》的“元年”意义，在于该片讲述了一个独具中华文化主体性身份的“中国故事”，这几乎从根本上扭转了中国科幻文艺作品中以西方科技为主导的思维局限，提供了后末日时代里关于社会全新秩序的未来想象。此前，虽然中国科幻电影创作迟迟未能提供一个中国式的、清晰的未来想象和世界观架构，但却并非中国科幻电影的“原罪”，而是关乎不同于西方技术逻辑的中国科幻（学）观的认知模式。

　　（一）中国科幻（学）观

　　众所周知，所谓“科学”（science）的概念在中国“五四”时期传入国内，而此前的晚清知识分子将其译为“理学”“格致学”，即试图将其纳入中国传统哲学思想体系来阐释和弥合这一西方技术词汇背后的二元论思想。伴随着帝国主义殖民侵略和中国民族主义觉醒的复杂历史话语，引发了关于科学观与人生观的“科玄论战”3。在这场论战中，“科学派”声明了“科学的万能”并非在于具体的天文、物理、生物等技术知识，而是一种认识世界的科学的方法4。由此，中国的科学观并非在于掌握科技知识，而是旨在研究人事、构建一种未来社会新秩序的想象方式。这种科学观的独特认识，长期以来体现在中国科幻电影的创作之中。

　　例如，最早带有科幻色彩的影片，是1938年杨小仲导演的《六十年后上海滩》，故事讲述了两名醉汉想象六十年后未来上海的样子—那是一个几乎完全以西方国际大都市为参照的未来想象，中国身份完全是缺席的。直到“与世界接轨”的80年代，中国电影人重在表现（西方）先进技术本身所具有的奇幻性，于是出现了一批《霹雳贝贝》《魔表》等儿童科幻片。新中国儿童往往被塑造成高科技能力的携带者，实际有着“外星人—西方科技”vs“儿童—中国文化”这对明显的修辞表达。而到了新世纪之后，包括《机器侠》《长江七号》等科幻片虽有创新，所谓科技也只是推动情感叙事线索，并退居为提供娱乐性的功能元素。无论是中国科幻文艺创作第一个黄金期的80年代，还是在中国电影工业高度发达的新时代，科技从始至终并非中国科幻电影的主要表现。

　　在中国科学（幻）观的独特认知下，“中国人该如何处理科幻空间里中国文化的身份位置？怎样定位中国之于西方科技的本土立场？这是打开中国科幻空间、想象未来（反）乌托邦政治秩序不容忽略的基本前提”5，也是“中国科幻元年”成功开启的关键密匙。

　　2019年，《流浪地球》携带这块密匙开启了“元年”大门，人们第一次在大银幕上看到了从中国的文化角度和政治立场去想象全球人类未来命运的方式，“带着地球去流浪”这条地球毁灭之后的较为完整的科学解决方案，背后有着较为完整的无法生存的地表、人类穴居的地下城等后末日时代的全球人类生存新秩序想象，体现了中国独特的科幻观。而影片也正是在这一种本土科幻（学）观的视角下，才实现了中国科幻史上意义非凡的重大突破。

　　（二）想象未来的中国方式

　　在中国独特的科幻观念下，《流浪地球》的创作团队，以地球为家园、以土地空间为坚定的身份立场，讲述了解决并渡过地球危机的中国方案，提供了一种故事中“流浪地球”时代里的未来社会新秩序想象。这在很大程度上受益于刘慈欣原著作品的特点，即“有一种独特的为群体牺牲的中国式英雄主义，一种为拯救整体人类命运而无畏地抗争的气势，一种对于生命和世界的英雄般理解和认知”6。影片试图还原刘慈欣的这种科幻写作特点，以再现某种想象未来的中国方式。

　　第一，影片鲜明地给出了后末日时代人类生存的集体信念：希望，是后末日时代“像钻石一样珍贵的东西”，是“唯一回家的方向”。

　　在故事里，面对往日社会秩序，影片并未一味地怀旧乃至守旧。就像姥爷韩子昂告诫晚辈们，“希望是我们这个时代最宝贵的东西”而“不再是钱”，由此，表现出对于往日社会秩序一定程度上的拜金主义批判；在地球危机爆发的时刻，是无数双手把韩朵朵推到了姥爷的面前，“那水下的每一个人，都是她的父母”。

　　韩朵朵作为刘家所收养的孤儿，承载了无数遇难者的希望；到了后末日时代的叙事高潮段落里，韩朵朵从对希望“没什么理解，就是想去外面看看”的无畏态度，最终成长为点燃全球幸存者人类的希望火种、呼吁附近救援队前来支援的“希望的传声筒”，便成功地发挥了希望的化身这一功能性角色的作用。

　　第二，儒家文化的家庭伦理认同。作为彰显中国文化主体性的价值观表达，不仅是塑造人物性格、表现戏剧冲突的核心情感结构，还是推动整个叙事发展、解决地球危机最重要的情感驱动力。

　　影片的第一个叙事段落，展现的是韩子昂、刘培强、刘启作为祖孙三代的“小家情怀”，进而展开拯救地球危机的宏大叙事。首先是身为丈夫的刘培强为了子一代的生存权而放弃治疗妻子，由此引发了刘启对父辈的深深怨恨，这一强烈的人物矛盾一直持续到故事的高潮段落才得到化解。身为父亲的刘培强，因思念家人而无意中发现了莫斯的“背叛”，因此为了挽救小家而强行离开休眠仓、进行拯救地球逃脱洛希极限的行动。在此过程中，姥爷韩子昂、父辈刘培强和刘妻的牺牲，还有为了拯救妹妹而准备祭出生命的刘启，以及救援行动队里的王磊队长、修理工等人的牺牲，都包含了中国儒家文化伦理价值的传承，这些拯救地球危机的英雄主义行为，便从一个充满“小家情怀”的家庭伦理，上升至整个人类命运共同体的崇高维度，最终体现出极具文化身份与主体性鲜明的中国精神。

　　更重要的是，这种人类命运共同体的崇高维度，表现在中国精神对于其他民族国家人们的强大感染力与号召力。正如影片中刘培强回答俄罗斯同事的疑惑：“我们还有孩子，孩子还有孩子，总有一天贝加尔湖会解冻的。”其实，这为《愚公移山》战国寓言之隐喻，体现了坚持不懈的中国精神，并且这种寓言不仅呼吁着儿子刘启代父执行“流浪地球”计划，还体现在故事高潮段落里韩朵朵号召各国救援团队集体推撞针的人海战术，因此愚公移山的中国精神在横、纵两个方面都得到了继承与发扬。

　　中国独特的科幻观，还体现在地球危机面前，物质技术和重建文明秩序的双重科学性，要让步于中国伦理价值观。例如刘培强反驳人工智能莫斯“火种计划”的台词：“没有人类的文明，不叫人类文明”，鲜明反对单纯以繁殖为唯一价值的生物学层面上的人类，而强调作为政治和社会学意义上的人类的在场，便与倡导零和游戏的美国当代政治逻辑有着本质区别。

　　因此，刘培强宁愿牺牲自己，毁掉拥有最先进技术、人类受精卵和农作物种子、可以确保在新的移民星球重建完整的人类文明的“领航员”空间站，也要保全时下所有人类幸存者所身处的地球，进而构建起一个承载着中国宇宙观、科学观、伦理价值和情感结构的后末日时代社会新秩序的未来想象。而这些都是好莱坞所主导的流行科幻电影所不曾、亦无法体现的中国文化价值表达。

　　二、守卫地球：世界科幻电影格局下的中国视角

　　以科学幻想为主题的类型电影，创作者所幻想的科学元素及其科学性，并非故事的核心。在“硬核科幻”作家刘慈欣的文学文本支撑下，虽然《流浪地球》开创性地展现了完成度极高的外太空引力弹弓场景、洛希极限等天文物理奇观—由号称中国体量最大的视觉特效公司MOREVFX特效团队制作，超过两千名数字人员参与其中，首次向世界观众展示了中国电影工业技术美学的高水准—但在胶片电影几乎绝迹的数字电影时代里，中国科幻片技术美学的这种杰出表现，实属现代电影工业的某种“技术行活”，其实并不足以开启“中国科幻元年”。

　　正如美国科幻类型电影研究专家薇薇安·索布切克（VivianSobchack）所言，科幻文学作家或者电影作者的首要目标，并非宣告或科普某种技术知识，而是“通过艺术风格、叙事结构、审美特征、时间地点事件等要素去讲述一个充满戏剧性的故事，最终引发读者/观众深思”。7由此，《流浪地球》的开创性意义在于，影片提供了完全不同于美国为主导的科幻价值观表达，在美国好莱坞为主导的世界科幻电影格局下较为清晰地描绘了中国宇宙空间观与本土科幻观。

　　（一）征服未知疆域的海洋文明空间观

　　美国科幻文学和电影创作，一直有着根深蒂固的帝国主义写作传统。早期从清教徒对新大陆的表述或英国探险家的记述这类“地球殖民小说”中，普遍弥漫着一种“对殖民的焦虑”，这后来延伸至科幻小说与电影的创作之中。关于星际战争的描述是黄金好莱坞时期科幻电影最常见的主题，人类通常作为“银河殖民者”，“要么是对生存的渴望，要么是对领土的渴望”，“地球人在很大程度上表现出殖民冲动、设计和幻想”8。

　　在此意义上，美国科幻电影中的外太空空间，浩瀚星河既是五百年前大航海时代西方海洋文明进行“地球殖民”的替代性空间，又是西部片中广袤无垠的西北大平原空间之延伸，正如一句好莱坞科幻电影《星际迷航》的开场画外音，所谓地外空间，正在变成“最后的边疆”9，有着海洋文明不断开拓疆域的、浓浓的帝国主义殖民色彩，银幕内外无不体现了美国国家航空航天局（NASA）实现星际殖民的外太空幻想。

　　例如，1977年美国导演乔治·卢卡斯开创的《星球大战》系列，即通过当时最先进的计算机图形技术，开创性地展现了各方银河势力在银河系里征服星球的殖民叙事，这同样也体现在2014年漫威影业出品的科幻电影《银河护卫队》及其2017年的续作之中。西方先进技术发明的终极用途，是一种针对殖民地空间的征服技术，是在这些殖民地空间里复制和延续自身文明价值观与西方社会秩序的一种统治手段，这和中国以研究人事为主要目的、摒弃旧社会秩序、改良并建立新型社会想象有着本质区别。

　　因此，当好莱坞科幻电影中的主人公面对地球危机时，美国英雄总是抛弃地球、用先进科技去寻找（或征服）地外空间进而建立人类家园。例如讲述人类离开家园前往遥远潘多拉星球进行殖民开采的《阿凡达》、离开地球穿越虫洞建立新人类家园的《星际穿越》，以及至今仍以“探索新世界、寻找新物种”为太空冒险任务的《星际迷航3：超越星辰》等，朝向地外空间寻找新世界、探索新家园成为好莱坞科幻片中解决地球危机的首要方案，这和早期美国西部片中异化印第安人、宣扬美国开拓冒险精神的文化表达方式，乃至五百年前西方航海大发现的未来世界想象与征服思想一脉相承。

　　（二）守卫地球的农耕文明土地空间观

　　但在2019年，中国科幻电影《流浪地球》却提供了解决地球危机的另一种方式、一种独属农业文明的宇宙观：守卫地球。正如导演郭帆所言：“对故土家园的依恋和情怀，是中国的价值观。”10该片表露出中国自古以来作为农业大国，其几千年来形成的农耕文明来对于黄土地的独特的眷恋与守护。

　　事实上，在《流浪地球》问世之前，以守候地球为鲜明空间情感认知方式就已经存在于中国科幻电影创作之中。例如，2016年周星驰导演的、具有一定科幻色彩的影片《美人鱼》，科幻空间实际是高度内在于地球之中的，即美人鱼所生存的海洋深处这一深海空间。

　　而在与《流浪地球》同期上映、同样改编自刘慈欣科幻文学作品的科幻电影《疯狂的外星人》中，无论是外星人以未知先进科技为主导的宇宙观，还是美国人（故事中的C国人）以西方为中心的世界观，统统被两名中国主人公进行本土化转述为中国观视野下的“全球/地球观”。

　　此处仅以故事的第一个叙事段落和高潮段落的最后画面为例。在第一个叙事段落里，是刘培强三代人以帐篷为家，孙子刘启以望远镜仰望星空、听父亲讲述宇宙星辰的故事；下一个剪切的画面则是父亲站在沙滩上抱着儿子刘启仰望大海—在这里，帐篷/沙滩与星辰/大海，是一对较为明显的“地球-家园”和“宇宙-未知”的二元空间隐喻，同时也标明了刘家/人类之于地球空间身份坐标，以及故事讲述的身份视角。

　　在刘培强牺牲的高潮叙事段落中的最后一个画面里，摄影机先是以平行视点机位，给予儿子刘启仰望星空、目睹父亲牺牲的近景，然后再以一个长镜头调度下降至刘启身下，形成了一个由仰拍镜头为主导的大远景构图。此时，摄影机/创作者/观众视点合而为一，不仅烘托出父亲刘培强牺牲场面的壮烈与崇高，同时也表明了对于刘启所身处的地球空间身份位置的鲜明认同，即坚定地以土地空间为文化身份的主体性位置，对于地球作为人类家园自始如一的守候。


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