从《流浪地球》谈“中国科幻”和电影工业

郭帆

　　我们这4年来基本上处在高度紧张的状态，因为我们在电影工业化这部分缺失的太多，所以基本是靠人去填补。

　　举一个例子，比如说拍失重这些戏的时候，我们没有足够的资金和经验使用电动威亚、机械臂完成失重的拍摄，所以还是用传统的方式吊威亚。吴京老师本身是有20多年经验的动作演员，吊威亚不是大的难度和问题，但是他要同时穿上六七十斤的宇航服就变成了问题。另外一个俄罗斯演员是没有动作经验的，所以他的所有动作以及重量几乎都压在吴京老师一个人身上，一吊就是七八个小时。

　　我记得当时放下威亚的时候，他的手臂全是肿的，大腿根都是磨烂的状态。这样的情况我们演员遇到很多，包括那些演军人的演员，他们的衣服加在一起有100多斤，拍上海电梯景的时候，最长的时候一个演员吊了十几个小时，而且那身衣服穿上以后很不舒服。

　　我们没有相关的制作经验，最开始的时候我们和新西兰的维塔数码公司合作，它的物理特效尤为见长，完成了外部和装甲的制作。但拿过来连穿衣服都变得非常困难。

　　我们最初的时候一个演员穿衣服需要八个人，动用各种工具，包括电钻等东西，要穿将近两个小时，所以演员会消耗极大的体力。一天拍戏也就十几个小时，要两个小时穿衣服，将近一个小时脱衣服。衣服非常沉重，而且又是夏天拍，有很多硬件的结构，乃至于演员躺在那里也不行，坐着也不行，所以只能跟挂烤鸭一样挂在那里，实在没有办法减轻他们的压力。

　　什么叫做拿人来填补呢？我们要用人去承受我们工业化缺失的那部分，我们要扛过去就要不断地加班、熬夜、不睡觉，基本上4年是以这种啃硬骨头的状态一步一步完成的。在最初接到这个项目之后，我们都在思索一个问题，中国科幻是什么？其实我们并不清楚，也不知道方向在哪儿或者对不对？我在2001年的时候看过小说《流浪地球》，时隔十几年又看到这个小说，第一反应是这部小说的形式感很酷，当地球出现大的危机的时候，我们居然选择了把地球推移，但是酷的原因以及对这个事情有亲切感的原因我并不清楚。其实中国科幻、“中国”两个字的灵感我们是在美国找到的。

　　2016年，我们去好莱坞的工业光摩公司，本来想跟他们聊一下能不能便宜一点做特效，后来发现即使跟人聊梦想，人家也未必给你便宜，实在太贵。既然去了，我们就要介绍一下我们到底干什么？工业光摩公司做了300多部科幻片，其中有最著名的是《星球大战》。我们把整个项目介绍完以后，对方的反应是极其激动的，非常认可，这是我通过递名片感觉到的。第一次递名片的时候一般都是寒喧，但是如果第二次或者第三次给你递名片的时候说明对方是有目的的。

　　介绍完这个项目之后，对面有两个特效总监，第二次给我递名片过来。我也很好奇：你们为什么觉得这个项目很有兴趣？觉得中国人的想法很奇怪，很有意思，连跑路都要带着地球跑。我细想一下完全是因为中国跟美国巨大的文化差异造成的。我们可以看到西方很多的特别主流的作品，不管是小说、文艺作品还是影视作品，当地球出现大危机的时候，大部分的选择是选择逃离寻找新家园。

　　我们的文化不同，古代是农耕文明，几千年来就在这个土地上，对这片土地有深厚的情感，所以把地球推移这件事情是我们独特的想法或者思维逻辑。当这帮人觉得我们做这件事很奇怪，或者想法很独特的时候，岂不是我们独特的点？我们找到第一个点是什么叫做“中国科幻”，“中国”这两个字应该定义在哪里？把地球推离太阳系本身这个形式感就已经承揽了。

　　另外对方还说，“你们很有意思的一个想法是当地球出现大的危机的时候，居然派出150万人的救援队。我当时第一反应中国人多，第二反应是我们没有超级英雄，我们不像你们有超人，有钢铁侠。我记得当时看到过一张照片让我很感动，那张照片是一个消防队员，他逆流而上，奔上火场。

　　那一刻我在想这个年轻人脱掉那身消防服的时候就是普通人，英雄怎么去定义呢？是这位普通人在那一刻的决定和行为让他能够成为英雄，就像汶川地震救援的那些人，军人也好，志愿者也好，其实都是普通人，是这一个又一个的普通人在那一关键时刻的决定和行为让他们成为英雄，这就是跟好莱坞式的超级英雄或者精英英雄的方式不同的一个点”。

　　同样还是那个逻辑，他们觉得奇怪的点就是我们独特的。我觉得这两点够了，我们在那一刻找到了“中国科幻”中的“中国”应该落脚在什么地方，剩下的就是科幻的问题。

　　首先我们要的主题尽量单一一点，因为电影的承载是有限的，特别是商业影片。我们可以把电影形容成一块表，里面的每一个结构，必须要精准地严丝合缝，这个表才可以运转起来。我们不要把太满、太多、太想表达的东西都放到一部电影里面，如果想这样的话不如洋洋洒洒写长篇小说。电影的核心是表达人物和情感，先找到这部作品的灵魂扎根处在哪里，找到以后进一步往后推。

　　再跳出来说一下，我始终觉得类型片，特别是在好莱坞定义下的类型片，是我们从直观上或者形象化上去理解的“类型”。比如我们把人比作电影，人的灵魂和人的躯体就是最核心的部分，而“类型”其实是衣服。

　　我们可以是科幻片、动作片、军事题材等等，只是因为我们穿的衣服不一样。

　　一步一步确定以后，我们接下来又遇到一个相对比前面容易一点，但是依然很艰难的一部分：怎么设定我们的美学方向？因为有一些不太成功的案例告诉我们，有一些美学呈现不对的时候，观众会对这部影片产生极大的怀疑。其实美学是需要有基础的，比如说大的机械结构、工程、高科技感。由于从我们美学历史上缺失工业革命那段时期，我们没有办法去拍摄《变形金刚》，我们不像美国人从出生到老去大部分是在车上，所以他们对汽车有深厚的情感，当汽车会变形有人的时候对他们是很振奋的。

　　这件事情我们作为一个看客可以，但是我们很难找到那个情感。我们拍摄变形自行车可以。所以要寻找什么样的美学的形式可以让中国观众关注，看着没有违和感，并且相信这个环境，变成一个非常重要的课题。

　　我们参照了很多，包括形状、颜色、质感，最终选择方向是借用了前苏联重工业式的美学风格。对于那些形态的建筑物，重工业型的机械结构，当时的一些服装，包括色调，我们在骨子里面是有情感的，至少我看着它不会觉得特别奇怪，大家可以看到影片中的建筑风格基本上就是这种前苏联式的，包括我们所有的服装。我们的场景中所有的屏幕、键盘全部都是真的。键盘没有像今天我们用的苹果手机一样是触屏，都是物理键盘，这些点都是为了能够让观众感受到十足的质感。

　　我们可以对比美式科幻，比如钢铁侠，当他进入实验室的时候，可以看到各种高科技质感的呈现，比如说飘在空中的屏幕，甚至可以触屏的空中按键，但是我始终觉得这些感触跟我们是有距离的。随着之后的发展，我们可以一步步地去尝试怎么去提升高科技的质感。

　　另外美国的一些超级英雄都会出现紧身衣，这种衣服的设置特别不适合我们，考虑不是每个女孩穿上黑色的紧身衣就可以变成“黑寡妇”，审美上的不同和差异，以及适合不适合亚洲演员或者中国演员的审美匹配度，所以我们的服装设计更宽松。

　　另外是颜色的使用我们也想了很多。我记得跟海报团队说：先跟我做一张海报，概念的也行，不给你们提任何要求。很快做了几个小样出来，果不其然全部都是按照我们的习惯性思维，蓝蓝的颜色，星空，地球。后来我跟他们聊，能不能换一个思路？我们是面朝土地背朝天的人，先往下看一下我们土地的颜色是什么。所以我们影片当中的色调，尽量去回避科技的蓝色，用了更多的黄色、白色，当然黄色调和也主要是为了作为补色，能够消解蓝色的科技感，让我们的影片当中的色调不让大家觉得那么陌生。

　　所有的这些美学的设定，都只为了一个目标：不把观众推离，而是尽可能地把观众拉近，拉近我们想要表达的人物以及情感，因为电影核心就是情感和人物，所以我们所有的创作都是围绕这点来服务。

　　完成了这些之后，我们大概摸到我们创作的一个方向，就是我们“中国科幻”这四个字应该怎么努力朝哪一个方向去？但是这个方向对不对，我们并不知道，因为没有办法验证，通过春节档上映之后，到今天来说也许我们选择对了一部分。

　　我们正在做的一件事情是各个部门开始总结这四年来的经验教训，好的、不好的，分部门总结，之后我们再分部门开会。

　　再插一句，其实做科幻电影是我的梦想，是一个原动力，真正有一定使命感的时候是2014年。那时，电影局派了一些导演到美国学习，让我们看到中国电影工业和美国电影工业巨大的差异，形象的比喻是什么？我们还处在手工作坊，他们是一个流水化产业式的工业化体系。这几年来电影局陆续派了6批导演过去，回来之后我们想怎么能够对中国的电影工业做一个探索，看看有没有更进一步的推进。

　　电影工业是什么？形象的比喻是画家画画的笔和纸。我在美国的时候跟制片人聊，他们从来不会跟我们讲电影工业，因为他们有画画的笔和纸，把想象出来的东西转化成一个一个的镜头，他们有这个能力。我从来不觉得中国人缺乏想像力，只是我们写出来的和脑海里想象的东西，很难实现到银幕上，我们缺少这个工具。

　　工具就是工具，不等于创作，但是因为我们缺少，所以这件事变得很重要，我们才要竭尽全力致力于完善这个工具。这个工具就是电影工业，它是一套系统，是一套思维逻辑、管理方式以及工具的集合体，这就是我理解的电影工业。

　　后续部分工作，就是为了去总结我们4年来所积累的这些经验教训。

　　在我们筹备初期的时候，理解的电影工业基本上是拷贝了好莱坞的模型，但是后来发现好莱坞的模型也不太容易在中国落地。落地的难点就在于文化，因为刚才我们说了那个面朝土地背朝天跟他们是有本质区别的，他们吃麦当劳，我们吃肉夹馍，但这是本质上不同的，因为做食物背后的人的文化以及经历、积淀是完全不同的，所以我们会发现我们引用好莱坞的工业化系统、工具，包括管理理念在中国其实不是那么容易落地。

　　再之后主要是把这些我们一开始定义的工业化块状的东西，通过总结梳理成一个数状、线性的，把大的框架弄出来，而且我们会把总结出来的东西通过媒体共享给行业内。我们希望有越来越多的想从事科幻的人看到这个东西，能吸取我们的经验教训。

　　之后我们还会做一个大规模的调研，这个调研是放在大概一个半月到两个月，当整部影片的观影情绪降下来之后。有观影情绪，在客观调研我们自己影片的时候，讨论电影本体的时候，这种情绪其实是不客观的。等热度下来之后，我们大概要组织一万人左右的规模的调研，分成一线、二线、三四线城市的部分，设计问卷，我们想知道观众到底喜欢这个影片的哪里？或者不喜欢这部影片的哪里？我们要从文本、角色、桥段、场景，甚至美学上都做一个详细的调研。

　　比如美学调研，我们会把服装正面、背面都放在调研问卷上，让观众去画，你觉得哪一个地方看着顺眼和不顺眼？我们通过这个方式再去验证一遍我们之前选择的美学道路是不是对的，以及如何去修正。

　　还有，我们会去俄罗斯、新西兰、美国、澳大利亚以及欧洲几个国家知名的特效公司做交流，看有没有新的技术可以去学习。《流浪地球》的创作经验让我觉得我们的特效提升的办法不是“请过来”，而是我们出去学，学回来自己干。因为我们很难撬动一线的特效公司里面的核心资源。比如我们要跟某某大型或者国际一流的特效公司合作的时候，他们同时也在进行着好莱坞一线的顶级制作，如何把最核心的资源分配给你用呢？很难，不单纯是钱的问题。另外，在创作层面上遇到巨大的障碍依然是文化，依然是肉夹馍跟汉堡的冲突，依然不太容易解决。所以，我们可以派人学习新的技术，再回来创作我们自己的作品，以及和一些知名的好莱坞或者欧洲的制片人继续沟通，探讨在工业理念上有没有新的想法。




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