电影照进现实——现实主义电影的态度与精神

时间：2018年8月20日

地点：中国电影资料馆

对话者：饶曙光（中国电影家协会秘书长）张卫（中国电影评论学会常务副会长）李道新（北京大学艺术学院教授）皇甫宜川（《当代电影》杂志社主编）

　　一、“现实主义”的历史沿革

　　皇甫宜川（以下简称“皇甫”）：今年暑期档现实题材影片引起人们很高的关注，票房和口碑上都表现出顺应当代观众的一种走向，这个现象非常值得研究。实际上近几年现实题材影片不时会成为市场上的亮点，“现实主义”也再次成为人们热议的一个话题。

　　今天请三位老师来就是想讨论一下这个话题，听听三位老师的观点。

　　今天的讨论可能会涉及如下几个关键词和一些问题：现实题材、现实主义、现实题材电影和现实主义电影的关系等等，以及在中国电影的发展进程中，现实题材电影和现实主义究竟是以什么样的姿态在呈现，它们对中国电影的过去、当下带来了什么样的影响，对将来可能会带来什么样的影响。我先提一个问题，在当下，我们应该怎样看待“现实主义”这个话题？

　　饶曙光（以下简称“饶”）：今年暑期档，几部现实题材的电影受到市场欢迎，获得了很高的票房收入，我认为这是中国电影市场走向成熟的表现——至少是在一个层面上。现实题材和现实主义是非常复杂的概念，短时间内难以厘清，所以我们应该从具体的现象和创作实践出发，把一些相关具体问题梳理清楚后，再从理论上进行讨论，即所谓“多研究些问题，少谈些主义”。因为过去我们对现实主义有过很多的争论，到目前为止还没有获得一个很好的共识，比如我们之前有革命现实主义、社会主义现实主义等等。现在为了消除一些人对现实主义的偏见或者说误解，我们给它加了很多修饰语。比如我个人写的文章中，就称之为“温暖现实主义”“积极的现实主义”和“建设性的现实主义”，目的就是为了消除一些人对现实主义的误解误判，防止因为误解误判导致现实题材电影的空间越来越小，越来越窄，结果可能与我们的主观意图南辕北辙。现实主义及其理论讨论争鸣的目的是为了在创作实践中为现实题材电影提供一个更广阔的渠道，更广阔的空间。一方面，方方面面都需要现实主义，都在大力呼吁和倡导现实主义；另一方面，现实主义又特别容易引发不同的解读，包括片面解读，过度解读。

　　追根溯源，我认为电影本体本身就自带现实主义。

　　因为从巴赞的理论来说，电影的发明就来自于人的一种心理欲望，是物质现实的复原。摄影的本性、电影摄影的本性，是人类历史上第一次排除了“人为的”因素让摄影机自动生成完整的再现现实。不过，摄影机即使是所谓自动生成也是有态度的，所谓“零度生成”其实也只是一种神话而已。理性蒙太奇、积极的蒙太奇主张则把“人为的”因素放大了，虽然有助于戏剧张力和戏剧效果，但会造成“多义性、暧昧性”的消失。巴赞因此有条件地反对蒙太奇，大力倡导反复阐释长镜头理念和理论，主张减少“人为的”的因素、“人为的”干预，有效保留现实本身所具有的多义些、暧昧性，这本身就是在说电影的现实性。“文革”期间及其刚刚结束的头两年，中国电影被当成阶级斗争的工具，“戏剧性”“戏剧化”也达到了某种极致，电影成为了某种观念的“神话”，而电影的“真实”“真实性”几乎都消失殆尽……新时期之初，巴赞理论被引进中国，并且当仁不让地成为了当时人们反对“虚假”（当时甚至有不少人把虚假的原因归咎于戏剧性、戏剧化，在泼脏水的时候也把婴儿一起泼掉了）的强有力的武器。

　　今天很多人都用“误读”来解释那样一种现象，或者还可以说是有意识的“误读”。事实上，是时代和社会的需求决定了巴赞理论在中国的流传，以及在中国的面貌——与巴赞理论本身有较大的差异。而有些囫囵吞枣般的创作实践，由于理解不到位，尤其是水土不服最终成了“一锅夹生饭”。更重要的是，之后我们对巴赞及其理论缺乏更近一步的系统完整的介绍和研究，中国人不求甚解的理论劣根性暴露无遗。

　　换句话说，我们很长一段时间对巴赞及其理论的认识认知、研究阐释没有什么长进。换一个角度看，虽然80年代我们对巴赞的理论有所误读，但还是为新时期现实主义电影的发展在某些方面奠定了理论的支撑，起到了一定的积极作用。从这一点上看，无论是现今对巴赞理论的进一步研究，还是巴赞理论在当下社会文化演进中独特的传播，都是为我们进一步认识现实题材电影和现实主义提供了一些启示和参考。有一点可以反复强调，巴赞及其理论自带现实主义，电影发生、发展的本性自带现实主义……皇甫：是的，无论是否对巴赞有所误读，20世纪80年代纪实美学作为一种重要的美学思潮，催生了一批与现实题材和现实主义有关的电影，成为当时中国电影非常重要的一个现象，也使80年代的中国电影呈现出比较好的面貌。

　　张卫（以下简称“张”）：我想要再提一下现实主义理论的近期历史，“文革”前和“文革”中的现实主义，多是在讲“典型环境中的典型人物”，对现实具有选择性和规定性，并非现实中的一切都是“现实”，只有反映本质的才是现实。而本质是什么呢？本质就是有规定性的，按一定立场和观点主观选择后的东西，才是现实。

　　改革开放，思想解放运动之后，出现了一种对原来选择后的“现实”进行逆反的纪实美学。纪实美学强调生活的连续性，讲究物质现实的连续，不认可现实被某一种规定所束缚。同时还强调表现事物时的完整性，其中很重要的一点就是长镜头的提出。当时的第四代导演们对长镜头的看重，就是不想用带着特殊视角的规定来进行选择，而是要求它的完整性和连续性，将纪实美学推向一种更加前卫的状态。

　　而最近几年对现实主义的再次提出，是在商业大潮之后。《阿凡达》等一批美国科幻片和魔幻片来到中国，对中国的影响十分巨大。例如陆川在看完《阿凡达》后，说这是“中国电影工业的集体完败”，科幻片和魔幻片成为电影产业的一个重要支柱。青少年观众对科幻片魔幻片趋之若鹜，非现实主义电影取得了巨额的票房收入，在这种情况下，我们电影界又重提现实主义，开始了现实主义的呼吁和讨论。但实际上在实施现实主义的时候，创作者和评论者多是主客观的统一论者。不同的人对现实的看法和观点存在多元性，无法用一种方法一种尺度去规定现实主义。我就很赞成饶老师前面的说法，有的人提出“温暖现实主义”，有的人提出“积极的现实主义”，有的人提出“批判现实主义”，现实主义的提法和表述呈现出多元性。

　　暑期档大热的影片《我不是药神》是积极参与社会的现实主义（还有此前的《嘉年华》《亲爱的》等等）。《红海行动》被称之为“主流现实主义”，所以现实主义实际上是由不同的主客体来决定的。《十八洞村》也被称之为一种现实主义。

　　饶：《十八洞村》是诗意现实主义。

　　张：还有暑期档前上映的影片《后来的我们》，观众在高楼大厦的丛林里，看到小两口仅有能力租八平米的房间，从垃圾堆里捡到一个被遗弃的破沙发搁进去，就是享受了，后来被生活所迫，搬到更狭小的房间里，连破沙发都搁不下了。一对情人不得不“各自飞”，离别之际，周冬雨饰演的女主角把的剩下的半碗方便面留给他心爱的人，对北漂生活的现实主义表现已经细致到这种状态了。不同人生存的现实也是不一样的，富翁的现实和半碗方便面的现实，无法画等号。那么在这种情况下，现实主义从来没有像今天这么丰富这么复杂这么多元。

　　饶：“批判现实主义”这个概念我们一定要谨慎使用，能不用就最好别用。为了让现实题材电影创作有更广阔的道路、空间，我们需要一个能让更多的人接受的说法，这对于我们现实题材电影的创作和发展都至关重要。

　　张：我赞成饶老师说的积极现实主义，或者说温暖现实主义。温暖现实主义和积极现实主义是一个各方都能接受的概念，因为你进行讨论时不能不涉及到现实主义讨论的语境，这个语境使我们把它聚向温暖和积极。

　　皇甫：任何一种美学思潮都是在特定历史时空中形成的，现实主义也是特定历史时空下的现实主义。

　　所以不同历史时期它的前面总会有不同的修饰语。但是，比起现实主义作为一种创作方法和美学理论，在当下环境中，我更趋向于把这种方法论和美学概念转化为一种创作态度，也就是说，在今天这样一个全球化和互联网时代，国家之间、民族之间在文化上的对比、交流、互融，比以往任何时候都显得更加突出、重要和迫切，在这样一个时代，以一种现实主义态度而不是仅仅局限于一种创作方法来理解现实主义并进行当代创作，观照当代中国社会和人类发展，可能更有实际价值和意义，这不仅有利于促进中国电影的多样化和质量的提升，满足人们不断提高的观影需要，引导审美和创作走向，可能也有利于突破中国电影在国际传播上的某些困局。如此，这就需要我们弄清现实题材电影和现实主义电影的区别，具体的现实主义创作方法与现实主义创作精神的区别。比如像《湄公河行动》《红海行动》《我不是药神》这样一些根据真实事件改编的电影，它们是现实题材电影，却不一定都是真正意义上的现实主义电影，但是这些影片一定是有现实主义态度的。还有其他许多不是根据真实事件改编的现实题材电影，类型多种多样，它们大多也不是真正意义上的现实主义电影，但是这些电影中的优秀影片也一定是具有现实主义态度的。这种态度让影片与当下的观众形成了某种情感上的共鸣。这种共鸣的形成，需要创作者对生活的积累，对生活的发现，并最终艺术地呈现出来。而要做到这一点，如果没有现实主义的创作态度是很难变成一种艺术自觉。


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