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东南传播

2020 年第 1 期（总第 185 期）

2020年

第

一

期

“科幻电影”与“传播障碍”的交互空间

——以《流浪地球》为例

骆梦柯

1

，陈献勇

2

（1. 杭州师范大学 浙江杭州 310000 2. 沈阳师范大学 辽宁沈阳 110000）

摘 要：每一种新的政治经济结构，都需要建构坐落在一

个新的历史观与世界观之上的“中国梦”。科幻电影，一方面以

现代科学技术的幻想为基石，承载和传承了中国“武侠文化”

里所强调的集体主义到僵化的主流文化的一种补充与反击。另

一方面，当小说中的“科学幻想”与“现实”之间存在脱节或错

位时，科幻电影会以“无差别接受”的共通的情感密度，清晰地

呈现出作为一种现代性神话自身的激励性。在此意义上，《流

浪地球》打破了中国科幻题材所遭遇的表达失语，裹挟着中国

式的家国情怀，以强烈的工业化质感、东方式的诗意美学，以一

种更具感染力和阐述力的新的认知范式，实现了某种“哥白尼

式革命”般的范式转移，铺就了一条通往中国科幻电影山脉的

甬道。

关键词：人类命运共同体 对外传播 科幻电影

文化接近论

很长一段时间，面对西方文化的强势冲击，中国的电影

界乃至文化界都采取战略防守态势。具体反映在：进入国际

语境时迎合西方标准，表现为创作题材和艺术风格的古代化

及农村化、思想主题的反思化与客体化。同时，中国导演深

深植根于中国这块土地上，创作意识潜移默化地受到母体的

制约，早期把对于时代的揣摩置于缓慢流淌的冰川之下，暗

流处方见旋涡。后期或是个人的表达欲望占据上风，或是想

承载更多博大，暗流汹涌变成巨浪，在文化输出中反而失去

了微妙的平衡力，常常存在某种难以言状的撕裂感。

科幻题材，本质上是对人类文明的反思、对未来社会的

焦虑、对高新技术的警惕。科幻描摹的是一种未来的现实，

是用一种浪漫的方式实现的在实证主义框架下的隐晦表达。

科幻电影在艺术表达中所具有的“共情性”远高于文艺电影

和商业喜剧，从文化传播的角度出发，科幻电影能实现对于

跨文化的意识输出和观念矫正。上世纪的科幻电影普遍以

现实为底色，加以科幻元素寻求对于解决真实生活的情感表

达路径，并未真正实现电影的工业化，建立本土化的情感内

核。

科幻文学的繁荣与衰落，总是与历史自身的绵延与断裂

遥相呼应，即：中国科幻对于“中国梦”的描绘，一方面总是

以那个永远距离我们一步之遥的“西方世界”为蓝本，并以

“科学”、“文明”和“创新”的现代性神话，在“现实”与“中

国梦”之间搭建起一架想象的天梯。另一方面，这些童话又

因为种种历史和现实条件的制约而具有浓厚的“中国特色”，

从而在“梦”与“现实”之间呈现出无法轻易跨越的裂隙和空

白。

一、电影文学视域下“共同体美学”的传播嬗变

人类命运共同体理念是中国所提出的政治思想。早在中

共十八大报告中，就首次对人类命运共同体理念做出了明确

阐述，提出“合作共赢，就是要倡导人类命运共同体意识，同

舟共济，权责共担，增进人类共同利益。”

[1]

这一思想继承和

发展了马克思主义的社会共同体理论和国家战略思想，其出

发点是人类社会的共生性。中西方对话语权的争夺归根于对

文化传播制高点的争夺。中国的文化底蕴重含蓄轻直接，重

含情轻表意，在文化传播的过程中，习惯于先将逻辑和道理

诉诸于外，而把事实藏于其后。因此，中国这种宣传意味较

浓的话语方式，不仅不能为西方受众所轻易接受，反而会影

响到预期的话语效果。

[2]

在电影文学领域，诸如本尼迪. 安德森在《想象的共同

体》中所说的小说和报纸的作用：是民族和国家认同中建构

与变迁的重要载体。一方面，在早期中国电影的表达中，乡土

电影中的现代性启蒙、劳动话语、榜样力量、身份认同等表

达，也是人类共同体思想在早期电影中的践行。另一方面，在

高度追求个性化的时代，电影的传播方式和传播效果较于官

方，更具感染力和表现力。如好莱坞因为《卧虎藏龙》把章

子怡誉为东方送给西方的礼物；贾樟柯的“故乡三部曲”在国

外电影节斩奖频频；网络红人李子染向海外受众重塑了一个

“希腊神庙”。

（一）艺术风格的古代化及农村化

很长一段时间，在面对西方强势文化的冲击下，中国的

电影节乃至文化节，都采取战略防守态势。具体反映在：进

入国际语境时迎合西方标准，表现为创作题材和艺术风格的

古代化及农村化、思想主题的反思化与客体化。同时，中国

导演深深植根与中国这块土地上，创作意识潜移默化地受

到母体的制约，因此在创作欲望表达和商业考量之间难求平

衡，常常存在某种难以言状的撕裂感。

张艺谋一路从黄土高原走来，气势磅礴兼具见微知著。

早期把对时代的揣摩置于缓慢流淌的冰川之下，暗流方见旋

涡。前期作为摄影师掌镜的《黄土地》，或是导演的经典作品

《活着》，都把历史的车轮辉映在个人的命运起伏里，因此

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DOI:10.13556/j.cnki.dncb.cn35-1274/j.2020.01.023 2020 年第 1 期（总第 185 期）

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无论是人对自然雄浑伟大的尊敬与无畏，还是对中国传统旧

婚姻制度的反抗，早期中国电影对外传播必须披上古代化和

农村化的外衣，戴上神秘的中国面纱，化妆成俟待解救的落

后新娘的模样。

真正开始主动探究文化输出道路的影片，当属《长城》。

第一部中美合拍的重工业大片，第一块中国电影向好莱坞工

业体系探路的敲门砖，盛名之下其实难副。而让整个故事在

外国人眼里更“中国”一点，成为了张艺谋在整个电影制作

期间的理念。《长城》作为一部典型的好莱坞式的个人英雄

主义打怪套路的电影，点缀中国意象，强调集体作用，如同影

片中西方军士到中国盗取火药所走的西域之路，这同样是中

国导演在东方输出里所想要完成的文化之路。“秦腔”、“天

灯”、“擂鼓”、“烽火台”等符号的介入，就成片而言，东方

元素和好莱坞编剧的叙事互不融合甚至互相排斥，中国元素

成为了大而空的摆设。

（二）思想主题的反思化与客体化

1994 年，张艺谋在《文学驮着电影走》由衷感恩电影受

惠于文学。“金陵十三钗”作为中外合作的另一部影片，严歌

苓的文学性和电影的表达性实现了毫不意外的冲突。文学与

电影的转换，除非经过形式上的完全毁灭重组。否则无法进

行核心转换。电影最大的改变是放弃了严歌苓对于女性叙

事的追求，置换成张艺谋的民族主义与世俗英雄主义。借由

“外国英雄”来叙述抗日战争，体现出复杂的文化自卑和精

神妥协。

“人在异邦，会产生一种对族群的自我意识，自我意识

使我对中国人与其他民族之间的一切故事都非常敏感”。

[3]

美籍华人和西方作家的小说有宗教情怀和对人性、生命的反

思，但逃避不掉西方中心主义的缺陷，把大屠杀演绎成西方

拯救中国的故事。小说中的“民族主义”宣言，电影叙事却无

法摆脱“西方主义”的阴影。在电影的情节链中，约翰主角的

地位使得戏剧的进程都围绕他展开，如妓女们上车时。“小

蚊子”因害怕拒绝上车，约翰拿出一件瓷的猫塞到她手里，

在惊诧中将其推上车，此时集体的暴力剥夺了“小蚊子”的生

存权，将约翰苦苦建立的认同击得粉碎，西方人成为了影片

里中国人的希望和绝望。一直以来，由于“后殖民语境”的存

在，电影叙事一直有着强烈的迎合西方的诉求，思想主题中

常常把中国人客体化，把西方人主体化，体现出复杂的文化自

卑情绪和精神妥协的意味。

二、科幻电影与人类命运共同体的价值理念

中国科幻电影起源于改革开放时期，在对“真实”的追

求中，展现的是故事复杂性背后更丰富的现实指涉。如《珊

瑚岛上的死光》、《霹雳贝贝》对于科学和美好人性的歌颂；

《错位》通过精神和现实错位引发的问题，用寓言式的风格

完成了对社会现象的讽刺。纵观20 世纪科幻电影史，科幻电

影与“中国革命”中间，似乎存在某种深刻的内在联系。

[4]

1958 年拍摄的《十三陵水库畅想曲》改编自国歌词作

者、著名剧作家——田汉的同名话剧，讲述了十三陵水库的

建设故事，在电影57 分钟之后，影片开始了一段关于20 年后

的畅想。在十三陵水库竣工后的20 年，我们从“异化”的生

产中彻底解放出来，劳动成为了享受，实现了彻底的自由。同

时，影片更包含了一种对未来社会关系的全新想象：二十年后

的世界早已消灭三大差别（工农差别、城乡差别、脑力劳动

和体力劳动的差别），影片反复强调这一未来的概念。在这一

概念下，“十三水库”成为连接未来和现实的时空体，且诞生

了不同于西方资本主义社会下的集群体：公社。“公社”作为

一种乡村形态的表征存在于未来的想象里，代表的是对“城

市”生活的一种否定和超越，同时也蕴藉着深厚的意味。一

方面，艺术来源于现实。作为20 世纪60 年代的符号象征，

“公社”给当时的人民烙下了深深的烙印，文艺工作者作为

思想解放的先驱也莫不如是。另一方面，“公社”源于中华文

化的“天下大同”的血脉，折射了源自现实的未来感。作为连

接现实和未来的时空体，这种书写本身既是一次文化政治实

践，同时也是一种对于“未来”、“理想”、“家国”、“人民”的

现代化想象的尝试。

1963 年上海科学教育电影制片厂王敏生执导的《小太

阳》，讲述了一群东北的少年为了解决冬天没法种庄稼的问

题，和一群科学家共同利用核能研制出了一颗小太阳并放上

天的故事。塑钢玻璃温室里种玉米、城市云轨和自动驾驶共

享汽车、人工智能和人工机器人、可控核聚变技术、单级入

轨的货运飞船和具有星际航行能力的代达罗斯装置，放在

现代社会听起来仍觉得遥远陌生的词汇集中在1963 年的科

教电影里充满了革命的浪漫主义式的朋克和激情。“革命的

浪漫主义”和“革命现实主义”的交锋，正是毛泽东所提出的

“社会现实主义”创作原则的体现，也是洪子诚在《中国当

代文学史》所提出的“以先验理想和政治乌托邦激情来改造

现实，使文学作品比普通的实际生活更高、更强烈、更有集

中性、更典型、更理想。”

[5]

《小太阳》是我国最早的“太空探索记”，由此发轫，

《珊瑚岛上的死光》、《霹雳贝贝》等电影把人类的目光从

“埋在黄土里刨食”转向“俯瞰大地”，继而“仰望星空，畅

想未来”。影片从玻璃暖房到苏联建筑风格的“科学大楼”、

火箭发射控制室和载人火箭和驾驶舱，无不意指人对于自然

的技术控制。这些精心布置的场景无一例外地使用了景深

镜头，景深镜头远处的交汇处，是广袤无垠的冰雪世界和太

空，象征着俟待征服的大自然。在这点上，《流浪地球》借鉴

了相同的手法。而精心构图里多次出现的少年主人公居于景

别中心的画面，在表达人是社会实践的主体的同时，似乎也

蕴藏着对“新的人类”关于“历史使命”和“主体意识”的思

想争锋。

三、拓宽艺术表达的科学想象

（一）科幻电影传播的核心

在传播效果上，科幻电影不仅营造一场视听盛宴，更要

以自己独有的传播优势给人类以启发：当人类面临共同的生

存难题时，人类将归于何处。

东方文化对于家园故土一直处于“饱和式”抒写状态。

一类是传统的“歌颂”系列，文学如沈从文笔下的湘西、孙犁

心中的白洋淀、萧红的呼兰河、老舍的北平城和汪曾祺的高

邮镇，电影如吴贻弓的《城南旧事》、霍建起《那人 那山 那

狗》、侯孝贤的《恋恋风尘》，守望恋旧成为这种家园小说的

主导情绪；一类则是“批判”系列，文学如许杰的浙东惨事、

莫言的山东高密乡，电影中贾樟柯的《小武》、《任逍遥》和

《三峡好人》，他们对故土在远眺和回望中进行了深刻的批

判和反思。回归家园是西方电影的一个主题。西方的家庭观

念强调的是人回归到他的关系之中：奥德修斯经过十年磨难

特别策划——为大时代留影：

建国七十周年华莱坞电影研究——本栏目与浙江大学传播研究所合办71

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2020 年第 1 期（总第 185 期）

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第

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最终回到亲人身边。中国式的家园强调的是人回到他的环境


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