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自从 20 世纪 80 年代第一部《银翼杀手》上映以来，

这个系列就成为了科幻研究、乌托邦研究以及政治实践

主义等领域的研究对象。不管是 2017 年的《银翼杀手

2049》，还是其前身《银翼杀手》，乃至其前身的前身小说《仿

生人会梦见电子羊吗》（《银翼杀手》原著），都被解读为一

种对新自由主义进行反乌托邦式呈现的文艺表述。这个系

列以赛博朋克的美学特质为表征，加上暗黑系的叙事情节

以及对个人行为的无意义感的强调，共同构成了具有独特

性质的反乌托邦未来。

不管是从最初的小说，还是电影，乃至期间作为电影

先行宣传片的动画短片，《银翼杀手》系列没有表现出丝毫

乌托邦主义所谓的“美好未来的可能性”。从影像的视觉空

间来看，1982 年的《银翼杀手》已经通过镜头让主角迪卡

这个硬汉向观众展现了一条条昏暗的日式弄堂；《2049》则

更进一步地将其前传中压抑的影像空间进行了强化，构建

了一个在资本主义扩张和环境污染的双重打击下不管是破

败程度还是破败范围都远超前者的未来都市空间。而主角

迪卡在《2049》中已经从前作中那个英俊的硬汉变成了一

个英雄迟暮的刻薄老人，他在前作当中所做的种种努力却

没有对当下产生丝毫的积极影响，新作中的主人公 K 依旧

是警探，依旧在为自己的身份和本体身份困惑着。前辈的

努力在今天看来完全白费，经历了两代人的努力，却没有

丝毫进步的迹象，似乎一切都处于一种绝望的循环当中。

一．种族和性别的原奴隶反乌托邦叙事

从《2049》上映至今，丹尼斯（DenisVilleneuve）导

演的这部影片在商业上并不成功，票房收入也只是勉强达

到制作成本的 60%。影片虽然在最初上映的时候并没有受

到观众的热捧，但影评人和网络自媒体人对该影片的片段

剪辑关注得非常多。大多数影评人都认为《2049》是一部

纯粹的“反乌托邦”影片，技术方面无可挑剔但是叙事欠佳，

故事主旨也“有问题”。

这里所谓的问题主要集中在性别和种族两个方面，前

者集中于对影片中将女性刻画成欲望的表达进行批判；后

者则非常强调《2049》在视觉元素上所带有的东方主义。

艾默生（Sarah Emerson）指出，在《2049》这部影片中

到处都是亚洲（主要指的是日本）未来科技主义的视觉元素，

但是在整个故事当中却没有什么亚洲人，这也是当代美国

赛博朋克这一影像类型在美学特质上的一个主要特点。朱

莉（JulieMuncy）则认为影片充满了性别歧视：“《2049》

当中的女性始终处于一个被她们周围的世界所物化的状态，

里面的女性都是以帮助者、玩偶、性玩具的形象出现的。”

这个评价很明显就是指影片当中的乔茜（Joshi）和露芙

（Luv），两个人都处于一种被“比自己更有地位的人所雇

佣”的状态，两者之间唯一的区别就是前者受雇于国家权

力机关，而后者受雇于资本机构。而乔伊（Joi）和玛莉特

（Mariette）两个角色则是为了给男主人公 K 提供性方面

的服务而存在的

[1]

。这些女性角色最后不是死在了 K 的手

里就是为了保护 K 而死。此外，凯西（Casey Cipriani）

认为，影片将迪卡和瑞秋的孩子设置成《2049》当中的“天

选之人”，作为“非人”之间结合的产物具有颠覆影片中现

有社会秩序的潜力。这一点其实是对 82 版《银翼杀手》中

迪卡对瑞秋的“性侵”场景进行的改写和再阐释。这个情

节设定将当年的情节改写成了一个非常浪漫的爱情故事

[2]

。

反乌托邦科幻影像中的希望和反抗

——《银翼杀手》中的集体主义

文 / 邬瑞康

摘 要：自从 20 世纪 80 年代第一部《银翼杀手》上映以来，该系列就成为了科幻研究、乌托邦研究以及政治实践主义等领域

的研究对象。《银翼杀手 2049》的反乌托邦特质也一直被影评人津津乐道。但是影片的内容主旨并不是一种完全的反乌托邦，相

反这部电影在极力给予观众在昏暗的世界中以新希望，并主张个人以集体主义的态度为更好的未来作出贡献。

关键词：银翼杀手；反乌托邦；集体主义；新自由主义

DOI:10.16129/j.cnki.mysdx.2020.11.035影视美学

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在围绕《2049》的各种批评中，最突出的就是关于身

份政治和生物政治的探讨。影片中的矛盾双方都将自己的

希望寄托在“复制人”的生育能力上面。华莱士公司对这

种能力的追求建立在资本方通过“复制人”的繁殖能力获

得无尽的劳动力（奴隶）这一设想上；而“复制人”对这

项技术的追求则是因为他们将其看作是一种能够让自己摆

脱人类控制的潜在希望。在整部影片中，导演维尔纳夫通

过不断地展示“复制人”无法和人类一样组成具有繁殖下

一代能力的家庭单位，强调“复制人”缺乏成为自由人的

要素。但是作为一个优秀的导演，维尔纳夫非常巧妙地将

“复制人”对于繁殖的渴望和华莱士对于能够让“复制

人”进行繁殖的渴望并列，后者希望将“复制人”作为人

类进行宇宙殖民的劳动力，将整个太阳系都开发成适宜人

类居住的地方，同时还能将在其他星球开采到的资源运

回地球。影片中所描绘的由华莱士所主导的这种植物世

（Plantationocene）未来

[3]

的构想，很明显借鉴了世界历

史上种族奴隶制的事实，这种制度在构建欧美霸权的同时

还弱化了人们对种族维度的感知。这在当代美国科幻影像

当中是一种非常常见的隐喻，以赛亚·莱文德三世（Isiah

lavenderiii）称之为“元奴隶”（meta-slave）的概念叙事

[4]

。

就本片而言，这种制度用太阳系丰富的资源向全体人类许

诺了一个乌托邦式的未来，但是作为资源开采者的复制人

在整个过程中都处于一种“在场的缺席”状态。

华莱士设想的未来是一种具有纳粹特质的未来，这一

点从“生育”的重要性就能够知道。这种乌托邦未来是建

立在处于利益范围之外的所有人绝望的反乌托邦未来之上

的。因此，不管是《2049》还是其前作，整个《银翼杀手》

系列中弥漫的反乌托邦感并不只是影像美学。影片讲述各

种资本主义生物政治对性别、种族等人类身体的控制，以

及角色们处于这种控制之下，在环境和经济双重打压下的

破败城市中竭力维持着自己的生活时的苟延残喘。这才是

影片反乌托邦感的真正源头，昏暗的影像画面中几抹刺眼

的霓虹灯光绝对没有这么强的情感冲击力，而这种反乌托

邦感在“原奴隶”叙事的框架下，借由大量白人扮演的亡

命天涯的复制人表达了出来。

二、反乌托邦未来中的一丝希望

很多影评都将《2049》在票房上的失败归结为观众对

反乌托邦的审美疲劳，认为观众在看过大量的反乌托邦故

事之后，对各种形式的反乌托邦已经感到厌倦了。从影像

产业的角度来说这种解释是有一定合理之处的，影像类型

本身也摆脱不了影像市场饱和带来的各种负面作用。但这

只是其中的原因之一，至于这部制作精良的影片为什么会

在商业上受这么大的损失，还有很多复杂的原因。大卫·菲

尔（David Fear）就曾表示，这部电影之所以对那些习惯

去电影院看电影的人没有吸引力，是因为现实生活已经比

电影里所表现的更加糟糕了，我们的日常生活本身就已经

是部《饥饿游戏》了

[5]

。

这些评论虽然都是出于美国的影评大家，也是当下美

国社会对这类电影的主流观点。但是笔者还是认为从本质

上来说，《2049》在内容主旨上并不是一种完全的反乌托邦，

相反，这部电影在极力给予身处那个昏暗世界的人们以希

望。从这个角度来审视电影，我们就会发现其摄影美学和

其将视角聚焦于主角——这个“天选之人”的叙事模式相

得益彰。那种昏暗的画面环境往往以角色为中心，向四周

逐渐变暗，到距离角色最远的地方几乎就是黑色。这种视

觉效果本身就在不断暗示已经熟悉了“超级英雄凭一己之

力拯救世界”的观众们，在这个故事中作为主角行动的影

响力只局限在一个非常有限的范围中，改变社会靠的是集

体的力量，我们每个人都只是集体中的一部分。

在观影的过程中，不管是观众还是角色本身都深信 K

就是“天选之人”，在影片结尾处对这个设定的推翻本身就

在否定新自由主义所谓的“个人行动是社会变革的源泉”

的意识形态范式。K 最后发现安娜才是迪卡和瑞秋的孩子，

才是真正的“天选之人”自己所拥有的记忆其实是被植入

在自己脑中的安娜的记忆，。这个设定本身削弱了影片当中

的男权氛围，但是作为男主角的 K 知道真相后，在感到失

望的同时也从“天选者”重大的救世责任当中解放了出来。

从 K 的角度对影片进行分析，这种人物设定非常直白地提

醒观众：解放“复制人”的获益者并不是众多作为个体的“复

制人”，而是作为一整个团体的“复制人”，充满了集体主

义的意味。

作为 20 世纪 80 年代经典反乌托邦电影的一部续集，

《2049》通过昏暗的画面风格和后启示录式的加州城市景

观在形式上继承了其前作的反乌托邦意味，但是在叙事内

容上表现出的乌托邦可能性削弱了其形式上的反乌托邦感。

影片将新自由主义植物世这一新自由主义人类世的继承者

蔓延到了整个太阳系，但是对这个压迫“复制人”存在的“植

物世”的正面反抗却在地球这个“植物世地理中心”，而不

是在太阳系的边缘星球。这些反抗者想要通过异性繁殖这

一最具破坏力的生物政治系统对这个体系进行反抗，以反

抗自己被压迫的命运。

华莱士将异性繁殖看作是一种能够获得廉价劳动力的

方法，而“复制人”则将这种生育能力看作是一种能够赋

予自己人性、将自己从奴隶状态解救出来的“救世主”。但

是在影片当中并没有交代为什么这种繁殖能力能够将“复120

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制人”从人类的奴役中解放出来，观众只能自行想像。但

是不管怎么样，对于影片故事当中的矛盾双方来说，他们

所期望的未来都保有一丝实现的可能性。

三．集体主义的反抗路径

尽管华莱士和“复制人”所盼望的两种乌托邦设想所

持有的道德标准和政治影响力是截然相反的，但是双方都

将“复制人”的生育能力看作构建自己所设想的乌托邦未

来的核心技术。不过，笔者认为这部电影对满足这两种基

于复制人生育能力的乌托邦未来最终是否能够实现毫无兴

趣。影片所要展现的是一种“左倾”的集体主义价值观以

及个体在其中的“可代替”地位。

证据之一就是在整个《银翼杀手》系列电影中，对反

派的刻画一直特别克制，并未大肆地渲染培养观众对华莱

士及其所代表的资本大企业的仇恨感。而之所以将华莱士

定义为反派，也只是因为华莱士毫无感情地剖开了一个刚

出生的复制人的肚子导致其死亡，让观众对于这个角色的

道德判断以及其人物设想产生了一种负面情绪。在此之前，

华莱士所设想的乌托邦未来对于（身为人类的）观众来说

在情感接受上至少是一种中性的设想。

此外，在《银翼杀手》系列语境当中，具象化的性别

是非常重要的一个元素，这也是影片在结尾设计让迪卡

和女儿见面的重要原因，因为女儿是迪卡繁殖的产物，见

到了女儿使其最终确认了自己在这个性别社会的延续。就

《2049》的结局来说，迪卡最终见到了自己的女儿。从叙

事的角度来说，复制人仿佛是对于未来的乌托邦设想拥有

获胜的倾向。如果是这样，影片的结尾应该是观众情绪的

一个发泻点，之前的种种不满和焦虑在此刻都应该得到释

放。但是影片最后一个场景并没有展示迪卡和女儿见面的

场景，而是将观众的注意转移到了 K 在影片结尾的状态上

（尽管影片当中 K 的“天选者”身份在经历了众多波折之

后依旧被否定了，但 K 依旧是本片中的主要英雄）。当观

众看见由高斯林（Ryan gosling 好莱坞著名的帅哥）所

扮演的 K 躺在漫天的飞雪中生死未卜的时候，叙事层面“复

制人朝向自己所希望的未来更进一步”这种胜利的正面感

知完全被弱化，而会意识到 K 这个角色在整个“复制人”

反抗追求自由的过程不过是可有可无的一份子，并不是必

不可少的要素。

这种设定在《星球大战：最后的绝地武士》中也有，

前代英雄的功绩在新的章节中变得一文不值，世界中依旧

是无穷无尽的暴力冲突。但是《2049》的侧重点并不像《滚

石》杂志所说：在隐喻我们这个悲观、阴暗的现实社会。

影像所勾勒的虚拟世界明显比现实世界阴暗得多。影片真

正想要强调的是我们作为个体面对集体奉献应有的态度。

在这个过程当中，影片不断地暗示或明示观众我们不是“天

选之人”，我们不是这种奉献行为明确的获益者、我们不是

整个“大义”行动的中心，我们不是整个行动当中举足轻

重的人，我们只是一个庞大集体当中可有可无的一份子。

影片表达的最重要的一点就是这种“社会历史浩浩荡荡，


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