三三走旦级巨片大电影与后工业时代的文化反馈在由电视及年代的盒式录像机把观众分割成碎片,导致世界性电影危机的年代,好莱坞却成功地推动着电影这一“大生意”的运行。面对日渐失去稳定的意识中和走向分裂的社会及公众,以大量影片提供多样性的电影已无法成为成功的营销策略。少而大,面向全球覆盖式地行销单纯而具有壮观外表的影片成为大公司制片的主流。一位市场广告专家迈克尔·舒德森在谈到商业销售策略时指出,在自由竞争时期,公众是否决定购买一件商品是由其价格决定的。在垄断资本主义时代,决定这一购买意向的则是商品之间的区别。而在此后的当代社会中,激发人们购买倾向的则是“名牌”效应。在这一现代消费社会里,“其公共的而不是个人的消费标准就变得更加突出了”。购买商品不是为了使用上的需要,而是“为了营造一个可以互通声音的世界”。当代好莱坞的巨片正是在这一后工业时代的消费环境中通过投入巨额费用的制片和宣传使一部影片成为“名牌”,甚至成为一种社会事件—一件属于公众的产品,而使“看”电影的行为中融入了对公共事件的参与和与社会的沟通的概念。这就逐渐导向了大投资、大产品、高盈利当然也包括大风险这一后工业时代电影商业运作模式的一大景观。特别是在进入年代以后,随着前面的冒险成功和元气的复苏,更强化了制片人们的“大电影”的观念。影片的投资飞长,资金结构也更显出非同以往的商业欲求。到年代初,一部影片的投资已高达,万美元以上,许多巨片则动辄创下,一,万美元的纪录。而随着好莱坞工业在年代的继续“改组”年,米高梅的母公司超美集团又买下联美,形成米高梅一联美。年,可口可乐买下哥伦比亚,到年代末又把它卖给日本的索尼公司。年,华纳与时代出版集团合并。年,世纪福科斯也终于归属到澳大利亚报业集团名下,承受风险的能力进一步增强,使影片投资也再度上扬。如年代末的《终结者》续集和年代初的《迪克·特雷西》,总费用已打破了一亿美元的纪录。而这些投资中除相当一部分用来雇佣能够创造票房价值的明星外,其余大部分则用于铺夭盖地持久和多层次的广告宣传从电视、整页的杂志插页到街头巨幅灯箱。其中不少影片的广告费用已和制片费用接近、持平,甚至超过了制片费。而这种生意经实际上在新好莱坞的初期就已被新一代的电影人“发现”了。像斯皮尔伯格的《外星人》,制片费用为,万,而广告宣传费则花到,万元。因此,尽管好莱坞的大制片厂不断降低自己影片的产量,当然,当控制好莱坞的大老板们为胜利冲昏头脑时,也常常下令加大这种商品的生产但它的少数影片生产的利润却占据着电影收入中的主要成份。到年代中期,大公司生产的影片只占总产量的,但其收入则为总收入的强。而同样值得注意的是,尽管在年代曾出现了中、小公司和独立制片的大量崛起,但它们的制片往往是通过大公司发行,或反之为大公司发行影片。这使他们经常是按照大公司的口味生产影片。与这一制片一营销体制相关的是新好莱坞开创的“超级巨片”的形式与内容。新好莱坞开创的超级巨片大致可分为两类。其一是以《星球大战》为开端,及在其后由《超人》、《银河系星际战争》、《异物》、《星际历险记》、黑穴》、《黑水晶》、《外星人》以及《星球大战》的续集《帝国的反击》、《杰蒂归来》、《苍蝇》等数量惊人的科幻片系列。到年,包括恐怖片在内的这类影片的年产量已达到部,而它们的收入在和年则分别占到总收入的和而从!一年,这类影片的收入只占总收入的一。它的延续则一直可以联系到《蝙蝠侠》和年代的《全面回忆》、《侏罗纪公园》。另一类则是以《印第安纳·琼斯》系列片为代表的冒险打斗片。它使詹姆斯·邦德黯然失色,并竟然在威尼斯电影节上引起观众的高度投入—每当银幕上的坏蛋出现时,便引来一片“嘘”声。到年代,它似乎又回复到《绝岭雄风》、《逃亡者》等惊险片的羽翼之下。而年代中期出现的《终结者》及其续集则可看作是科幻与打斗的结合。作为好莱坞电影文化的一种延续,人们不难从新好莱坞初期的那些超级电影中看到对过渡时期的热门影片诸如“邦德”系列片、灾难片等人物与各种元素的综合,甚至把它们联系到年代的“重磅炸弹”而其内容则大多更加空泛,相反外表更加壮观。但是,这些充满商业欲求的超级电影并非只是简单地在传统好莱坞的“重磅炸弹”基础上朝向更加空泛的方向发展。作为一个新时代的产物,这种“空泛化”本身即包含了相当复杂的文化内涵。当面对被传统价值观念在新的时代暴露出众多的自相矛盾弄得失去自己思想的观众时,好莱坞既不愿意,实际上也不能表达某种为社会所一致的意见。它只能以令人眼花缭乱的惊险打斗、一浪高过一浪的情节或是费用惊人的特技、神秘的宇宙空间、各种新奇的机器人乃至形象怪异的不明生物—以及它们与壮观华丽的场面和各种笑料的混合使观众紧张、兴奋或激动地透不过气来,而迷失在其外在的壮观之中。在这些影片中,特技和动作往往大于人物和主题。而挖去思想本身也使观众得到一种解脱。在“琼斯”系列片的《抢劫约柜的人》中,把德国法西斯分子和宗教圣经中的约柜生拉硬拽地弄到一起本身就使观众根本不必去读解情节中的含义,而只需欣赏那个生气勃勃、勇往直前、不停地投入行动中的琼斯。而在被称为“岁智力的影片”《星球大战》中,除了搬用了好莱坞一以贯之的善恶对立价值观和注入了一点人类的情感之外,它所描绘的完全是一个与地球无关的世界,甚至缺少能够建立起“叙事”的情节。吸引观众的是醉心于玩具制造的导演发明的那些机器式的主人公,惊人的特技,和徒具壮观激烈场面的飞船大战。再到其后的影片如年的《黑水晶》同样是由《星球大战》的制片人古尔特斯制作中,观众已看不到一个人类的形象。出现在银幕上的是从古代直到中世纪神话里的各种奇形怪装的女巫、怪物和木偶式的形象。但是,即便是作为儿乎“纯粹”是一种商业性的影片,新好莱坞开创的超级巨片对于那些陷于后工业时代的观众山不是一无所为的。它在计算着票房纪录的同时,也在为公众创造着一种文化的本文。它是空泛的,但却是连贯的,它是非现实的,但又是完整的。作为后工业时代大众文化的一种,它与另一种后现代的电影,如大卫·林奇的炭蓝丝绒》、《心中狂野》式的“愤怒的碎片”和年代作为“重磅炸弹”的浪漫历史则情片都有着明显的区别。它们以《星球大战》那仿佛是计算机制作的连环画式的图象、机器式的主人公、遥远的宇宙空间、惊人的特技和诸如“琼斯系列片”中明确、连续的行动构成了一个自足和完整的世界,而把观众融入幻想。而对着失去一致思想的后工业社会中的公众,它们所提供的核心形象往往是一种没有明确社会内涵的“宠然大物”,或一种“超吸力量”。这一“庞然大物”既是指它具有庞大的外表,也是指它的超世俗和往往带有神秘、不可解的色彩。而正是它的含混构筑了观众的一致。它或者是《星球大战》邪恶帝国那艘庞大的飞船,或者是《约柜》里面向哈里斯·福特、也是面向观众滚滚而来的巨球和那只剧甲人努力寻找的神秘而法力无边的“约柜”。它当然也包括早期科幻片中形状怪诞的机器人,不明生物和后来如《苍蝇》里那令人恶心的粘液,《终结者》续集里永远会复原的记忆金属以及《侏罗纪公园》中吓人的恐龙。正是这种无名的恐惧成为观众最终一致意见的表达。同样值得注意的是,新好莱坞的超级影片是来自被称作第一代“美国学院派”的一代新人与当代大众文化企业集团合作的产物。如开创新时代的《星球大战》就是由卢卡斯自己的制片厂制作,而通过世纪福克斯公司发行。正如他们当中的一员、制片人古尔斯特所说,这些影片的“新意就在于,它是不受好莱坞那些经典派大制片人控制的完全独立的产品”。这一点更决定了新时代的许多巨片在商业旨归中在后工业时代复杂的文化内容和对它的反馈。后工业化社会是一个以信息为基础、科技为先导的智能技术加机械技术构成的社会,也是一个人类向微观和宏观的宇宙世界超速扩张的时代。对科技崇拜构成了这一时代一种主导式的文化主题,高科技则成为当代人类的神话和图腾。这一对科技的崇拜在新好莱坞问世之前就已得到展示,并在新好莱坞的占据绝刘优势的科幻片中得到更加明确的认定。年代末,电影界的巨子库布里克的《年漫游太空》以史诗般的格训构筑出一篇人类技术与文明演进寓言从原始人类到宇宙飞船,从现代人到电脑操纵的机器人巨大的宇宙飞船在约翰·斯特劳斯的著名圆舞曲的伴奏下遨游着太空,它那恢宏的气势和惊人的特技曾使人们惊叹不已。而以《星元刁战》及其续集为代表的新好莱坞的科幻片则使这一类型更显示出后工业时代对其主导的文化形式的影响。在这些影片里,“科幻”己不再有早期资本主义时代那种凡尔纳式的对人类文明的预见与幻想,也不再关心从一年代的科幻片中对于科学的超速发展的忧虑。它们是一个完全由电子加机械的特技构筑出的与人类无关的世界。而如果说它与人类有什么关系的话,那就是它从一个机器的世界和从《星球大战》的余处到《帝国的反击》中高达余处的特技为失去信仰的后工业时代的公众提供了一种新的宗教。这也正是这部儿童智力的影片能够产生轰动性影响的原因。毫无疑问,当代好莱坞的超级巨片作为被后资本主义所主导的文化形式多少都染上了这种新的“宗教观”。但是,作为艺术家的个人主导层面的表现,在后工业社会科学技术高速发展对传统的人文文化日益进行蚕食的情况下,也会使他们的影片经常呈现出更加复杂的形态。法国哲学家利奥塔德曾指出,在后工业时代,自然科学以其飞速的发展开始在知识领域中建立起自己的“霸权”,而使传统的人文科学步步退让。而这一趋势正是导致整个世界包括最后到知识本身被商品化的原因之一。它无疑会使人类失去自己悠久而丰富的文化传统,成为一个科技世界中毫无情感的机器人。这一担忧也在好莱坞的巨片中得到了表达。年代初,来自英伦三岛的好莱坞“新人”利德利·斯科特在他的超级影片《异物》中通过一次灾难性的太空旅行表现了科技和人道主义之间的裂缝,并开创了科幻恐怖片的时代。而在后来的如《终结者》及其续集中,我们都可以看到对这种科学发展恐惧的表达。然而最能代表这一双重价值、或者说在后工业时代的文化环境和被其所主导的电影行业中最具代表性的人物应该说是斯皮尔伯格了。这位被称为是“与时代最协调的导演”一直游刃于飞速发展的科技时代与古老的人文价值,庞大的好莱坞工业体系与专业电影人的技巧和个性之间。在他的《第三类接触》中,西方科幻片自年代以来所展现的对宇宙空间的恐惧第一次转变为一种欣喜和敬畏之情。而在新好莱坞的代表作品《外星人》里,他则试图把人类对外空世界的向往和敬仰与对古老的宗教情感的寻求连接在一起。如一些影评家所指出的,斯皮尔伯格实际上是把一个《圣经》中耶稣的故事溶入自己影片中。我们可以看到那个在黑夜与浑沌中来到的小外星人尤如当年的基督,不被人们理解和受到那些“执掌权力者”的追捕。接着,它也和基督一样,不断为人们创造出“奇迹”。而在影片最后的场景中,那些蒙昧的成人们终于醒悟在著名宗教音乐家约翰·威廉姆斯的乐曲声中,小伊利奥特的父母似乎终于领悟到了夭外来客中所包含的真谛他们双手抱在胸前,跪倒在地,以一种神圣的目光仰望着来接走外星人的飞船消失在空中。这一场面可以说是对耶稣复活后升入天国情景的一次完美的再现。但显而易见的是,如果可以把这部影片看作是青年时代的斯皮尔伯格对于人类社会的发展与崇高的情感同步发展的一次美好憧憬的话,进入年代,他已不再迷失于这种天真的幻想,而在其作品中增添了一种讽刺的意味。在其为世界电影创造的一个新的“神话”—那部全球收入已接近亿美元而却更加肤浅的《侏罗纪公园》里,斯皮尔伯格描绘出一幅十分简单而又令人忧虑的当代社会的图景他在古老的人文传统它以那两位考古学家为代表和当代科技它利用一系列高科技复活了恐龙之间抽入了一个第三者—侏罗纪公园的投资人、有闲的企业巨头哈蒙德。他以非凡的商业头脑和巨大的财力,投入金钱,推动着科技的运转,为他复活了早已被历史湮没的巨兽—恐龙。当那些巨大的史前动物出现在只会终日趴在它们的骨骸上劳作的考古学家面前时,他们的惊愕无疑显示出人文传统的窘迫。而这些“高科技的”商业动物一旦出笼带来的那场灾难肯定会使每一个坐在影院里的观众都有着一番不寒而栗的体验。不过,宽厚的斯皮尔伯格最终还是给了人们一点安慰没有那两位考古学家的签字,这个恐怖的世界至少暂时还不会出现。


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