科幻的境界与原创力：文明实验

田松

　　一、三个维度：故事、预设与思想

　　我常常从三个维度衡量科幻作品（小说和电影）：（1）故事（包括情节人物等）；（2）（科学的）场景及道具预设；（3）思想境界。[1]1980年代曾有科幻是文学还是科学（科普）之争，我是坚定的文学派。既然是文学，首先得有一个完整的故事，故事里有情节有角色，这些都是题中应有之义，无需多谈。当然科幻有其特殊性。

　　刘慈欣认为，科幻中的角色也可以是物，比如时间机器；也可以是故事所展开的场景，比如虫洞；对于科幻作品的成败，这些“角色”往往起着比人物更为重要的作用。按照这个观点，《三体》中的水滴、二向箔、多宇宙，都是重要的角色。这个说法与卡龙和拉图尔的行动者网络理论（Actor-NetworkTheory，ANT）理论正相吻合，在ANT理论中，行动者可以是人，也可以是物。而所谓行动者（actor），恰好也是角色的意思。

　　不过，在我提出的三个维度中，这些部分被单列出来，归入第二条“（科学的）场景预设”中。主要是因为，其它门类的小说也存在非人角色，而对于科幻作品来说，如果没有特殊的与科学相关的场景设定，就不能叫做科幻了。所以需要重点强调，也便于讨论。一个好的故事，可以移植到诸多场景上去，但并不是把罗密欧与朱丽叶放到外星上去，就能叫做科幻，否则莎士比亚也算作科幻作家了。反过来，科幻作家首先要拼的是，能否创造出一个特别的（物理）世界作为故事展开的场景！

　　金庸不仅要讲一个一个江湖故事，创造东邪西毒南帝北丐中神通的人物形象，还要发明降龙十八掌、凌波微步、吸星大法、葵花宝典。科幻作家也是一样，威尔斯要发明时间机器，凡尔纳要发明鹦鹉螺号，克莱顿要发明侏罗纪公园。相比之下，他们创造的那些人物，的确不那么重要了。

　　比如，问起《1984》主角的名字，很多人可能一时想不起，但是乔治·奥威尔发明的“铁幕”，已经成为大众语言的一部分，没有看过《1984》的人也会知道。

　　一个具有原创性的场景，是人们对科幻的预期，也是作者努力的方向。

　　然而，仅仅有好的故事和具有原创性的场景还是不够的。它们可以造就非常好的票房，但不是科幻的第一流境界。所以第三个维度是思想，或者哲学。

　　江晓原教授也认为，思想性是科幻的“灵魂”，影片好坏可凭此一锤定音。这是他评判科幻的第一标准，至于他的第二标准，视效（景观），在我看来仅可做锦上添花之用[2]。两者非常之不对称。

　　二、讲故事与讲道理

　　有两种文学：一种是讲故事，一种是讲道理。在这里，“道理”一词需要做广义理解，泛指理性、观念、思想等。

　　讲故事的作品，焦点在故事本身，作者并不特别在意这个故事阐明了什么道理，而一个好的故事，能够从中看出一万个道理。

　　讲道理的作品，焦点在道理。故事的设定与展开，都是为作者要讲的道理服务的。

　　两种作品并无高下之分。以往的纯文学理论更看重前者，认为后者理念先行，容易使人物脸谱化。然而，京剧这种艺术形式原本就是自带脸谱的。

　　把照相机镜头对准窗外夕阳下的灌木丛，随机拍一张，其中隐含着无限的细节，每一次观察，每一次放大，都可能有新的内容。讲故事的作品，作者的雄心在于呈现一个完整的社会形态，诸如巴尔扎克、雨果等，致力于完成一个历史的切片。作者仿佛具有上帝之眼，以全能视角陈述他所营造的世界，并且相信这就是世界本身。对于读者来说，这是一个足够丰富的世界，每一次重读，也都能发现新的细节。这样的故事，其中有丰富的道理供后人解读，甚至，一千个人能看到一千个哈姆雷特，同样的故事，能够解读出相反的道理来。

　　但，即使如此，只要是人写的故事，就会有作者的意图在，有作者的缺省配置在其中起作用，同样，也有作者看不到的地方。

　　这也与历史相似，人们曾经相信存在着本来面目的历史，历史学家也曾自信能够给出这样的历史。不过，按照江晓原教授在《天学真原》序言中的说法，如果哪位历史学家今天还有这样的想法，是不及格的。不仅“一切历史都是现代史”（克罗齐），“一切历史都是思想史”（科林伍德），而且，一切历史都是辉格史。

　　按照邵牧君先生的分类，电影史上曾有写实主义与技术主义两大传统[3]，前者倾向于讲故事，后者倾向于讲道理。写实主义重视长镜头，试图呈现具有全部细节的完整的历史片段，安德烈·巴赞甚至认为，电影源自于一种木乃伊情结—全面地立体地记录现实，所以电影从无声到有声，从黑白到彩色[4]。当然，这也能解释此后的从二维到三维。

　　然而，鲁道夫·爱因海姆则认为，电影之所以成为艺术，恰恰在于它不同于现实。正是用无声来表现有声的世界，用黑白来表现彩色的世界，才使电影有可能成为艺术。如果与现实没有区别，那就是现实，不是艺术了。[5]事实上，任何技术手段都不可能完整地记录全息的现实，所以木乃伊情结永远不可能得到完美的表现，人也不可能拥有上帝视角，而且，按照爱因海姆的说法，恰恰因为人只能拥有人的视角，才使得艺术成为艺术。

　　从这个角度看，讲故事与讲道理并不能截然分开，故事中总是有讲述人的道理，而讲道理，也总是要通过一个故事来讲。

　　但是，我们仍然不妨把讲故事与讲道理作为两个维度，两个努力的方向。正如长镜头与蒙太奇一样，长镜头不可能无穷长，而蒙太奇也不可能无穷短。

　　另外一个例子是埃舍尔，这位荷兰版画家，他用绘画来表现理性，表现他对画面之表现可能性的理论探险。比如，如何在有限的画布上表现出无穷，如何在二维的平面上表现出不存在的三维[6]。这是更加极端的讲道理。

　　就科幻而言，由于这种文学形式对于场景预设的特别要求，天然地适合于讲道理。

　　在电影史上，技术主义最早的代表人物梅里爱，正是第一部科幻电影《月球旅行记》的作者。这同样可以印证，科幻的这种类型，恰好适合讲道理，讲一个特殊的道理。

　　三、思想实验

　　思想实验是一个物理学概念，借用一下。

　　所谓思想实验，就是在脑袋里构想的实验，不一定要真的去做。比如爱因斯坦想象：如果以光速追着光—电磁波，能看到什么？他就想，如果以光速追着电磁波，看到的应该一个波峰与波谷都凝固不动的波，而如果波峰与波谷都不动，那根本就不是波；如果不是波，波峰和波谷就都不存在。也就是说，如果你以光速追着光，光就消失了！但是，光是能量啊，不可能因为我一追，它就消失了呀。爱因斯坦想啊想啊，最后提供了一种可能性，那就是，光速是这个世界的最高速，任何有质量的东西都不能达到光速，所以，人根本就追不上光，光也就不会凭空消失。这就是狭义相对论的前提之一。这个实验，就叫思想实验，任何实验室也做不出来，只能在脑袋里想。

　　很多小说就是针对现实社会的思想实验。比如存在主义文学要拷问人性，就把人放到囚室里（萨特），让几个人每周七天每天二十四小时地相处在一起，形影不离，想象人在这种极端状态之下会有哪些行为。马克·吐温写《百万英镑》，就是想象，如果一个穷光蛋一夜暴富，会发生哪些事儿。《鲁滨逊漂流记》想象一个人深处荒岛，会如何生存。在《八十天环游地球》中，凡尔纳根据当时人类社会已经拥有的技术，认为有可能在八十天环游地球一圈，就讲了一个这样的故事。

　　说到凡尔纳，我们已经开始讨论科幻了。《八十天环游地球》固然是讲了一个故事，但是其焦点在于讲道理，故事中的人物身份、社会关系，都是为了他要的道理—八十天可以环游地球—来设定的，路线、沿途的遭遇，都只是衍生的配料。凡尔纳以科幻小说的形式，完成了他的思想实验。

　　科幻作为思想实验是全方位的，作者要提出实验原理（即思想实验的思想，作品要讲的道理），构想实验室及建构实验设备（相当于场景设定），设计实验方案，还要进行实验、记录实验过程，最后完成实验报告。

　　按照江晓原教授的说法，思想是灵魂，决定成败；而实验室及其中的装置，是为展现思想服务的。没有恰当的实验室，思想的深刻体现不出来，道理也讲不明白；没有深刻的思想，实验室再花哨，设备再复杂，也不会做出多么有价值的实验。

　　一部出色的科幻小说，一定在背景设定和思想上有过人之处。场景设定具有原创性，同时思想丰富、道理深刻。比如在《侏罗纪公园》中，整个故事建构在分子生物学和混沌理论之上，先是用机械论、还原论、决定论的分子生物学建构出了侏罗纪公园，又用非决定论、整体论的混沌理论毁掉了侏罗纪公园。相比之下，著名的《星球大战》，徒具光鲜的外表，在宏大的星际背景上，讲述的是一个中世纪的故事，既没有对人性的深刻思考，也没有对人类文明的深入思考。所以虽然是科幻经典，并不能算是特别优秀的作品。

　　科幻作为一种特殊的文学体裁和电影类型，天然地就把科学作为关键词，这个科学不是脱离了语境的抽象的科学，而是应用在人类社会与自然环境之中的科学。所以科幻的思想实验，便可以用来考察科学、技术、自然与人类社会交互作用的诸多可能性。比如，某些特别的技术（比如隐身衣）被发明并应用之后，人与人类社会会发生什么样的变化？再如，在一个特殊的物理空间和状态下（比如在一个引力只有地球一半的星球上），会有什么样的人类和人类社会存在？

　　这一类思想实验，是其它文学门类所不具备的，是科幻之原创性之所在。

　　四、原创力与想象力

　　科幻常常被人认为与想象力有关，一个优秀的科幻作品常被人赞叹具有非凡的想象力，反过来，也给人这样的误解：要创作好的科幻，必须有特殊的想象力。以至于会有这样的提法：培养想象力。甚至有人敢于办班招生，真的把想象力当作一种可以培养的能力了。

　　原创是又一个近些年被提倡的概念，不仅在商业领域，也在学术领域。的确如此，在商业领域，我们是山寨大国；在学术领域，我们同样重视跟风—好听一点儿的说法叫做跟踪世界学术主流，很多学生乃至教授都乐于询问，当下的学术潮流往哪儿转向，人家往哪儿转，咱们就往哪儿跟。

　　对于科幻而言，原创被认为与想象力有关。于是培养想象力与提倡原创就变成同样的东西了。然而，“提倡原创”也好，“培养想象力”也好，都是一种多少有些悖谬的说法，如同提着自己头发离开地面。

　　所谓原创，全称原始创新，原始的创新！一个具有原创性的东西，一定与以往有着重大的区别。但是，无论怎样与以往不同，也总是要与过去有所关联，把过去作为起跳的基础。按照这个比喻，当然可以说，跳得越高，就越是具有原始创新，越有想象力。于是，提倡原创就相当于提倡跳得高，这不是废话嘛。跳得高，本来就在跳高这个活动的预设之内，不需要再强调。至于培养想象力，就相当于训练怎样跳得高，似乎不错，但是，难道他们以前的训练不是为了让队员跳得高，所以需要额外再加上一项往高里跳的训练吗？

　　很多人把想象当作一个可以主动从事的活动，“你要发动你的想象力！”仿佛想象力是一把斧子，拿起来就可以去砍树。被要求发动想象力的人，不知道怎么去发动，也找不到想象力在哪儿。就好比被要求努力往高处跳的人，虽然一次一次地跳，但是每次的高度也都差不多。因为腿部肌肉的力量就那么大，怎么刺激也没多大用。原创也是这样，不是想创就能创的。

　　原创也好，想象力也好，人们看到的只是外在的表现。比如一个人武功高深，一跺一个深脚印，一跑一溜烟，绝尘而去，深脚印和一溜烟都是武功高深的外在表现。反过来，一个武功不那么高的人，想表现出武功高的样子，使劲跺脚，跑起来用力趟着地，搅起一人高的尘土，也只是把自己呛个灰头土脸而已。因为那位高手，同样也可以不露身影，不留行踪。

　　就像很多学校的教学比赛，有制作PPT一项，鼓励想象力的结果是，把PPT弄得极为花哨，各种特效，各种模板，而已。

　　长期以来，我们把教育当成体育，学术当成竞技，文学作品也被塞进了赛车道。电影作为产业，同时进入了多世界的跑道。

　　以学术而论，跟踪国际前沿的，注定不是（第一）原创，只是在回答、解决别人提出的问题。但是，提出问题，比解决问题更加重要。所以是否原创，在于是否有自己的问题，是否有对于自己的生命体验以及所生活的世界的反思[7]。

　　作为思想实验的科幻，亦然。延续上一节的讨论，则科幻作者对于科学、技术与社会、人和自然的关系，是否有自己深入的、独特的理解，决定了科幻的思想境界，也决定了科幻的成败。

　　文学创作像跳高，更像潜水；不仅要向前跑，还要往回看。“创新不是向外绞尽脑汁努出来的，而是向内反省春雨润物般生长出来的。”[7]跳高、向前跑，意味着追踪科学前沿、技术前沿，琢磨这些科学能产生哪些酷炫的技术，以及哪些酷炫的技术能够用到作品里；潜水、往回看，意味着反思自身、反思从前认定的科学、技术与社会、人和自然的缺省配置的关系，基于这种反思，提出属于自己的思想实验。比如侏罗纪公园，不是开动想象力想象出来的，而是迈克尔·克莱顿深入思考的结果。

　　这种反思，属于科学/技术的文化研究和社会研究的范畴，即科学/技术哲学、科学/技术史、科学/技术社会学等领域。

　　五、剑宗：科幻的场景预设·博物学

　　按照前述衡量科幻的三个维度，第一项“故事”是所有文学作品都要具备的，无需多谈。科幻有别于其它门类的，在于其二“场景预设”—构建实验室，其三“思想境界”—提出实验原理。科幻的原创力，也常常表现为这两点。

　　延续上一节的讨论，有两种科幻，跳高的、向前跑的；潜水的、向后看的。


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