转达未知世界的信息:科幻作品的交际模式

[美]乔治·斯拉瑟,达尼埃莱·夏特兰著

王金凯译

(洛阳师范学院外语系,河南洛阳471022)

　　摘　要:科幻作品叙事最初使用两种传统的叙事形式:旅行叙事和历史叙事。按其物质规则,科幻作品也意

识到科学发现在向这些传统发起挑战,并最终证明传统的叙事手法是不足的。科幻叙事向读者转达过去或将来

未知世界的信息时,情况更是如此。某些科幻叙事,即使在与血肉之躯的读者相关的叙事受众极度错位的情况

下,继续违背事实地依赖传统形式,对问题视而不见。而另一些科幻叙事,比如本文中所讨论的这些,两者均意识

到了由于时空错位所产生的问题,显然在寻求开辟新的叙事模式来应对这些问题。科幻作品中的“新颖性”,通

常是指主题与内容。主题与形式是不可分割的,但是我们也希望结合由科学产生的新的时空情境,说明科幻作品

如何证明原有层次的高度创造性。

关键词:科幻作品;叙事;时空转换;推断;交际

中图分类号:I044　　文献标识码:A　　文章编号:1009- 4970(2006)06- 0081- 07

收稿日期:2006- 01- 15

作者简介:王金凯(1955- ),男,河北衡水人,洛阳师范学院外语系副教授,主要研究方向为翻译理论与实践。

　　讲述未知世界的科幻作品,往往借鉴游记和历史小说的叙

述方式。但是,本文将论述这些叙事模式最终不能满足这些推

测的需要。许多科幻作品,从马克·吐温的《在亚瑟王朝的康

涅狄克州的美国佬》(1889年)到格里高里·本福德的《时空与

河》(1986年),都突出了使用老套的手法来叙述对时空转换新

的理解而产生的情节的困境。科幻作家因此面临一种自相矛

盾的挑战:要考虑空间和时间方面新的科学理论,往往就否定

了过去或未来的信息能够传达给血肉之躯的读者的可能性。①

面对这一问题,科幻作家不是回到了传统的叙事手法,就是寻

找新的方法来转达未知世界的信息,比如我们后面还要分析的

某些作家。

在游记叙事方面,比如莫尔的《乌托邦》(1516年)和斯威

夫特的《格利佛游记》(1726年),从未知地带的旅行者回到了

彼得·拉比诺维茨称为“叙事受众”(narrativeaudience)当中。

叙事受众和读者是同时代的,他们居住在世界的同一地区,分

享旅行者的文化和价值观。(93— 96)读者和叙事受众对旅行

者的世界一无所知,这两种人对于遥远地区的风俗习惯和地理

情况均需要详细的信息。拘泥于形式的叙事学,按照罗曼·杰

克逊的“发出者———接受者”的图解,把旅行叙事的交际过程称

为叙事者和受众(杰拉尔德·普林斯的术语)之间的抽象转换

(57)。

历史小说的作者也在虚拟世界的叙事受众和现世读者之

间建立起相应关系。如果说那些确实喜欢的读者对游记叙事

者的讲述方法没有问题的话———叙事者来到未知世界,然后回

过头来告知他现时的听众和读者———对于历史叙事来说,这也

许有一个问题。例如,沃特·司各特的《艾凡赫》(1820年)就

以下列方式开始:“在快活的英格兰一个风光明媚的地区,有一

条唐河,它的两岸从前是一大片森林”(7)。虽然使用了蕴涵直

接观察的古体风格和短语(从前是),司各特的叙事者和读者显

然处于读者在场的当代,即19世纪初富于浪漫色彩的“快活的

英格兰。”但接下来的叙事却周详而细腻地描写了中世纪英格

兰的生活状况。如果司各特的叙事者没有到那里亲眼目睹这

种生活状况,那么他怎能获取这些信息呢?此类问题,在叙事

学中,因把司各特的叙事者称为“异质叙述”或自由的声音而被

曲解。这是与“同质叙述”相对应的,同质叙事者是亲眼目睹或

参与所发生的叙述事件的人。正如西摩·查特曼所说,“叙事

者从来也没有看到事件的发生,因为他/她/它从来也没有处于

故事发生的地界。而同质叙述或第一人称叙事者着实看到了

事件的发生… …在故事发生的早些时候”(144— 145)。查特曼

在这里揭示了真正的问题所在:如果叙事者没有看到事件的发

生,那么她/他怎么能叙述这些事件呢?热拉尔·热奈特在讨

论巴尔扎克《高老头》中的典型的异质叙事者时甚至也承认,叙

事者“不过是一个与伏盖太太的公寓、公寓的经营者和房客`有

联系\'的人,而巴尔扎克自己仅仅是假想了他们”(226)。只有

使用传统的叙事方式来暂时中止怀疑,才能否认在叙事的接受

·81·洛阳师范学院学报2006年第6期

①我们所谓的科幻小说的“物质规则”确立了科幻作品的读者理

解作品的方法,比如要求“错位”一词从字面意思上理解就是时空位置

的置换,所产生的运动问题和交流问题必须以物理学的途径,而不是靠

比喻来解决。在最近的一篇文章中,汤姆·希比做了一个类似的案例:

比较了《格列佛游记》第四部的结尾和威尔士的《莫罗博士的岛》这两

部作品。他发现“斯威福特研究”的读者并“没有按照字面意思去理

解”前者,只是抱怨说这是“戏剧化的反讽”,而威尔士的读者却要按照

字面意义去接受普伦迪克的幻想———人就是野兽(希比12)。

DOI:10.16594/j.cnki.41-1302/g4.2006.06.023与讲述的时空连续统一,任何一个叙事者至少目睹了他后来讲

述的事件。(参阅丹尼尔·夏特兰《领悟与讲述》)力求“把事

情弄得更难的”(本福德,“IsThere” 84)科幻作品的读者,与这

种风格作品的作者一样,不会俯就于这种传统的视而不见。

叙事者是在读者在场的情况下转达信息的。然而,为了从

过去把信息带给读者,她/他必须亲身经历讲述的事件,同时也

必须处于过去。于是问题就出现了:叙事者如何回到过去?更

值得注意的是,由于为了向读者转达未知世界的信息,叙事者

本人或是原稿本身必须回到读者的身边,这是怎么发生的?

历史小说范围的终极:《大地之死》

比利时作家约瑟夫-亨利·罗尼·艾内(约瑟夫-亨利·

博埃克斯)在他漫长的职业生涯中练就了历史叙事的本领,但

走向了这一领域的极端。除了一系列自然主义的小说,他还以

他的“史前”虚构作品《大地之死》(1910年,“LaMortdela

terre”)这部小说中的“最后一个人”而闻名。①按照定义,“史

前”对于一位历史叙事者来说似乎是一个令人生畏的障碍。例

如在他的《泽皮胡斯》(1887年,TheXipehuz)中,据说大部分讲

述源于“巴孔书”,这是有史时期之初在石板上书写的,因此,能

够实现叙事者(和读者)的在场。但在《大地之死》中,叙事者

讲述的这一终点事件,把笼罩着历史叙事者向听众和读者转达

信息的沉默习惯延伸到了显著的、不可能的极限。原因是,如

果说叙事者所使用的过去时态把叙事场合放在了人类消失之

后,那么,这就是向这一时间点之后的听众进行讲述,但这时却

没有一个活着的读者。

罗尼虽然并不是第一个向最后一个人讲述故事的人,但他

是第一个以进化-历史的角度叙述人类灭亡的人。保罗·K·

阿尔康看到了对这种题材的最先论述,把让-巴蒂斯特·库赞

·德格兰维尔的《最后的人》(1805年)作为“世俗化的启示”

(《起源》 158— 91)。但是,叙述仍然由一位超越历史的先知者

永恒的声音,让叙事者凝视着“魔镜”并成为他《最后的人》行

为的“目睹者和评判者”(《起源》,167)。从另一方面看,玛丽

·雪莱的《最后的人》(1826年)以完全世俗化的第一人称叙

事,以浪漫主义的“忏悔”形式讲述了21世纪人类最后的日子。

除了叙事受众逻辑上的不一致(他们应该是21世纪的人,但他


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