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科幻电影的场景特性研究

常 凌

（作者单位：广西大学艺术学院）

摘 要：科幻电影中的场景多在科技极度发达的未来，第一个特性是人类居住在巨型尺度的大都市中，科

幻电影中大城市建筑的高度代表了人类对自己技术发展的高度自信和推崇；第二个特性是科幻电影场景也经常

因为悲观的主旨导致场景具有末世废墟感；第三，科幻电影中的场景既有现实又有虚拟，载体与信息符号交错，

难以分割界限。

关键词：科幻电影场景；大都市；废墟

科幻类型电影中的场景元素是故事发生的重要载

体，是符合影片特定需求的物理空间环境，也是最吸

引观众注意力的视觉造型元素之一。科幻类型电影发

展至今，其中的场景可能是现实主义风格的，也可以

是非现实的，比如：《黑客帝国》（1999）中虚拟化

的电脑网络场景。科幻类型电影的场景元素承载着越

来越重要的功能，除赋予故事以真实感和细节感外，

还具备了叙事抒情功能和奇观效应，像《2001 太空漫

游》（1968）中的宇航员漫游太空场景成为当年公映

时最为吸引观众的元素，某种意义上可以说是回归了

电影艺术的奇观本体论。

科幻类型电影的场景元素有三个突出特性，第一

是场景以未来的巨型大都市居多；第二是时常笼罩着

悲观阴暗气氛；第三是出现虚拟场景增多的趋势。

1 巨型大都市

城市的兴起是随着工业化开始的。科幻类型电影

经常出现的故事背景是在遥远的未来，人类科技极度

发达，人类居住方式趋于极致的城市化，“呈现一种

乌托邦式的巨型结构，整个系统的形象是一种高密度、

致密编织的城市形态，形成一种连续的容纳万物的结

构”

[1]

。

1927 年上映的德国科幻电影《大都会》，该影片

开创了后世科幻电影的许多经典情节模式、叙事母题

和意象符号，其中就包括巨型大都市的场景。影片开

场就是 2026 年的一座巨型城市，由无数高大的建筑物

组成，如同连绵不断的山脉，镜头推近，这座未来的

大都会的摩天大楼体量无比庞大、鳞次栉比，遍布密

密麻麻的窗户，俯视地面，汽车如同甲虫，行人犹如

蚂蚁，楼宇与楼宇之间架着可通行的轨道，城市立体

空间飞翔着小型交通器，霓虹灯闪烁不停，大都会的

主人弗雷德森的办公室位于一座大楼的顶层，而工人

们则如同行尸走肉般整齐划一地进入工厂做苦工，《大

都会》宏大冷峻的故事氛围与浓重的反乌托邦感依靠

巨型大都市的场景作为塑造的重要手段。

在科幻电影史上享有盛誉的《银翼杀手》（1982）

中，未来的洛杉矶城市夜景辽阔无边，夜雨迷离，灯

光霓虹如同银河壮观，大楼整面外墙放映着可口可乐

的广告，这座城市成为复制人悲剧命运的上演载体，

巨型城市的压抑感和难以逃离感暗示了复制人想要掌

控自己命运却被宿命淹没的遗憾结尾。制造复制人的

泰瑞尔公司大楼外形类似埃及金字塔，闪烁着暗金色

色泽，成为未来社会的神庙式存在。这也是科幻电影

中的大都会建筑的特点，但掌握未来社会发展命脉的

已经不再是政府和军队，而是经营计算机或者生化技

术的帝国式企业，矗立的标志性巨大建筑往往是企业

总部所在地，具有庞大的威权力量，甚至还拥有自己

的军队和宇宙探索能力，成为军事与资本结合的庞大

怪物。比如：《异形》（1979）中大公司派出宇宙飞

船舰队去探索生命的起源，《逃离克隆岛》（2005）

中的克隆人生产公司建造了纵深的地下城市，《侠影

之谜》（2005）里韦恩家族的大楼像一块黑色的大墓碑，

《阿凡达》（2009）中垄断企业去外星潘多拉进行殖民，

类似的科幻电影背景情节设定数不胜数。

《星球大战前传：幽灵的威胁》（1999）中的纳

布星中的大城市笼罩在蓝紫色的夜空下，每座建筑形

态相似，下面是椭圆形的基座，上面高入云端，画面

中看不到城市的边界，远处依然是建筑体的轮廓依稀。

《星球大战前传：克隆人的进攻》（2002）里面吉奥

诺西斯这座火星上的大城市色调暗黄，建筑体螺旋状

刺入高空。《星球大战前传：西斯的复仇》（2005）94

▲THE FILM

影 视

中的外星城市同样是望不到边缘的如同海洋般巨幅摊

开的城市联合体，大楼尖锐耸立，拥有惊人的体量，

成功营造了智慧外星生物生存的家园。电影《星际迷

航》（2009）中，瓦肯星人史波克于 2230 年抵达地球，

看到巨大无比的银色金属质感的城市，光滑的表面覆

盖着形状各异的高楼大厦，绿色植物少得可怜，呈现

出高科技支配下的未来理性社会的形态。

科幻电影中大城市建筑的高度代表了人类对自己

技术发展的高度自信和推崇。科幻电影里的未来大都

市因拥有许多高度非凡的建筑体而顺理成章地带来立

体的交通架构，对于影片中的动作场面和追逐情节来

说，可以极大提高紧张感和刺激性，有效增强观赏性。

如，《逃离克隆岛》中克隆人林肯和乔丹逃出圣岛到

洛杉矶寻找自己的原体，两人驾驶一个小巧敏捷的飞

行器，在洛杉矶街头的立体网状交通里上演了生死时

速的一幕，在撞破大楼的玻璃幕墙坠落的千钧一发之

时，乔丹被空中行驶的列车轨道索道拦住而捡回性命，

可以说，立体网状的未来大城市交通是制造情节惊奇

的关键要素。在《第五元素》（1997）中 2259 年的洛

杉矶，柯本的出租车在空中被大群警车以 360°围攻

的方式逼停，日常的交通空间以层层叠叠式展开，可

以说巨型大都会的场景给了科幻电影故事更戏剧化的

讲述方式。

科幻电影中大城市的建筑外形除了高之外，还趋

于标新立异。比如：《人工智能》（2001）中的城市

艳都，专为人类提供各种娱乐，里面的建筑外形都是

基于女性身体曲线的造型，辅以五颜六色的灯光，充

满光怪陆离之感，成功地帮助塑造影片要表达的人与

机器人的伦理矛盾主题。《黑客帝国》影片中人类生

活的真实世界则是血红的装配起来的大机械塔建筑，

一圈一圈密集的豆荚式营养舱，人如同植物一样终生

浸泡于舱池的液体中，机械式建筑再现了“缸中之脑”

式的可怕意象。

科幻电影中还有一类大城市的场景是大型宇宙飞

船、空间站等诸如此类的交通工具。这些交通工具的

体量几乎与大城市等同，可以满足人们长达数十年甚

至上百年的生活、工作和娱乐需求，《星际穿越》（2014）

中的空间站甚至还有蔬菜基地、高尔夫球场等，可以

视为大城市的变体。

2 末世废墟

科幻电影不管是内容还是形式上都依赖于科技的

发展，但矛盾的是，相当大比例的科幻电影都蕴含着

对科技发展的焦虑，弥漫着悲观情绪和虚无主义。因

此，许多科幻电影的场景如同世界末日的废墟般阴暗

凄凉，如《黑客帝国》《流浪地球》（2019）、《头

号玩家》《生化危机 1-6》《全面回忆》（1990）、《世

界大战》（2005）等，都以末世废墟为故事场景。

《我是传奇》（2007），开场长达 30 分钟的被

遗弃的纽约市废墟场景，用来表达人们对恐怖主义的

恐惧和反城市主义神话中持续的焦虑。《我是传奇》

的纽约场景形象是 911 事件后美国的第一次形象化，

世贸双塔毁灭的恐怖萦绕在影片中。一个空荡荡的、

被毁坏和被放弃的纽约，唤起了观众对纽约破坏的文

化创伤记忆。废墟纽约在影片中被主人公病毒学家内

维尔称为“归零地”，形容这个城市是病毒的起点，

也是人类命运衰退的起点。科幻影视一直热衷于城市

毁灭和人类衰败的彩排，影片中纽约市中心的天际线

充斥着破落、无人居住的建筑物和布满灰尘、碎片和

废弃汽车的街道，间或有野生动物跑过，疯长的植物

给观众的不再是生命的气息，而是迷失与恐惧。纽约

的毁灭和死亡是人类对医学科学的极致追求带来的，

科学家发明了可以治愈癌症的病毒，但这种病毒却导

致治愈的人变成嗜血的变种人。《我是传奇》的开场

用了大量上帝视角的俯拍镜头，摩天大楼构成的城市

变成了空旷的峡谷，没有任何人类活动的迹象，这是

一座死去的城市，巨大的建筑象征着记忆，空洞的街

道象征着遗忘，摩天大楼不再是对人类理性的颂赞，

而是一个肃穆的纪念墓碑。深焦镜头突出了作为整体

存在的建筑物，破窗的汽车、褪色的广告招贴和黑洞

洞的窗户作为细节构成了死亡的废墟意象。除几声并

不悦耳的鸟叫外，还有一种不自然的寂静。这和通常

充斥着交通噪音、音乐和人声的街道日常景象相背离。

镜头机位很低，几乎低到了地面，因此，突出了建筑

物的高度和优势。摄影机仰视建筑，加强了建筑物的

存在感，只有空洞的建筑，里面不再有鲜活的人类填

充，这些建筑群再次加强了墓地与墓碑之感。这座空

旷的城市，摇摇欲坠，荒废不堪，有一种诡异的美。

对科技发展和工具理性的恐惧在《我是传奇》中

通过废墟城市的安全与危险、文明与荒野之间的对立

来表达。影片中的纽约已经变成城市丛林，这在内维

尔驾驶野马跑车在街头猎鹿的场景中得到了体现。内

维尔的车打破了电影开场的静态镜头，镜头聚焦在一

支步枪上，然后转向内维尔驾驶，一群鹿跳到汽车前

面。观众看到内维尔开车穿过中央公园追赶逃跑的鹿。

汽车追逐的城市意象与代表野性自然的鹿并置，鹿是

自由和野生的，它们不受城市边界的限制。汽车在公

园里行驶，打破了自然与城市的界限。鹿象征着纯净

的自然，而汽车则是现代性和科技的有力象征。定义95

这座城市的划分和分离已经消失，鹿在街上奔跑，汽

车在公园里行驶。车里的内维尔和奔跑的鹿由快速跳

跃的剪辑组成，这与开场的静态镜头形成对比，使这

座死亡的城市短暂而不正常地活跃了起来。鹿在废弃

的商店和咖啡馆前跳跃，二者的并置加强了废墟城市

场景的奇异性。楼宇外墙的百老汇音乐剧海报是一个

象征城市生活的符号，这些代表文明的艺术形象与入

侵城市的荒野的象征，如鹿和草丛，形成一种鲜明的

带有超现实质感的对比。在内维尔拿枪前进的段落中，

摄像机故意摇晃，好让动作看起来像是警察的突袭。

后启示录风格的电影经常使用回归原始主义的比喻。

在这些电影中，整个景观和社会结构已经回到了一个

工业化前的原始阶段。城市结构的残余意味着电影必

须通过其他视觉方法来表达这一主题。残酷、原始的

狩猎行为与更现代、但同样残酷的抢劫或抓捕罪犯行

为之间的视觉联系，正是这种回归原始主义的主题的

表现。在《我是传奇》的废墟城市意象背后，隐藏着

许多对立的结构。这部电影将狩猎和荒野与抓捕罪犯

和文明联系在一起并加以对比，二者在电影中的融合

方式在一定程度上反映了现代文化中对城市环境中的

暴力和野蛮的持续恐惧，与对恐怖主义的焦虑情绪产

生了共鸣。

《我是传奇》有两个版本的结尾，但都否定了废

墟城市。内维尔找到了病毒的治疗方法后，他摧毁了

实验室和变种人，科学和技术的最后据点以及城市暴

乱的象征都被烧成灰烬。安娜母子代表着家庭和生育

能力，内维尔和安娜母子三人逃离了纽约，放弃了现

代都市和暴力，转而走向乌托邦式的新世界。

3 虚拟的网络空间

科幻电影中场景的真实性和虚幻性越来越难以分

清界限，科幻电影《黑客帝国》可以看作是人们对自

身命运和未来的想象和推测。电影中的场景既有现实

又有虚拟，载体与信息符号纵横交错，让观众深陷不

可知论的世界。

科幻电影很早就开始设置虚拟的网络空间。《电

子世界争霸战》（1982）是第一部出现网络空间场景

设置的电影，该电影借鉴了许多深受欢迎的电子游戏

场景的视觉概念，如“Pong”和“Snake”，特效制作

非常复杂，成本 1 700 万美元。主人公弗林被吸入电

脑程序空间，变成主控程序 MCP 控制下的小程序，整

个故事主线是弗林必须战胜强大的、可以控制一切程

序并且有了自主意识的主控程序 MCP，才能回到现实

世界，不然会命丧网络空间。尽管现在看来粗糙，但

在计算机技术尚不成熟的当年，令人眩目的电脑图形

网络和特效光线让这部影片成为科幻电影史经典，因

为它首度开创了一个虚拟的由信息符号构成的世界，

这种陌生化的艺术概念让观众震撼无比，体验到来自

未来数字化时代的吸引力。2010 年，成本高昂的续集

《创战纪》公映。“此时的数字吸引力比 80 年代更加

强力且隐蔽地联络起各种媒介，观众对奇观的惊叹也

更大程度上转化为消费冲动。日益提升的清晰度和拟

真技术为当代数字吸引力裹上了一层隐形衣，成为推

动视听影像生产和消费过程的主要力量。”

[2]

之后，《第十三层》（1988）、《刈草人》（1992）、

《六度战栗》（1994）、《强尼记忆术》（1995）、《杀

人硬件》（1995）、《移魂都市》（1998）、《黑客


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