科幻，乃科学幻想。英文的“ＳｃｉｅｎｃｅＦｉｃｔｉｏｎ”（常缩写为ＳＦ）直译为“科学小说”。由于“ｆｉｃｔｉｏｎ”一词本有虚构、想象之意，故汉语中“ＳｃｉｅｎｃｅＦｉｃｔｉｏｎ”被称作“科幻，’”科幻小说，’或“科幻文学”，亦科学，亦幻想，二者交融一体，可谓得其要领。

　　科幻亦有许多变相称谓。例如，雨果？

　　根斯巴克（ＨｕｇｏＧｅｒｎｓｂａｃｋ）曾以“Ｓｃｉｅｎｔｉｆｉｃｔｉｏｎ”称之。此词将“ｓｃｉｅｎｔｉｆｉｃ”与“ｆｉｃｔｉｏｎ”缩为一词，然而似因过于机巧雅致，反未能流行开去，倒是“ＳｃｉｅｎｃｅＦｉｃｔｉｏｎ”？这个较为直白的叫法成了后来通行的名号。国内早期接触这类小说之时，也曾将其唤为“科学小说”等。

　　＠一方面，科幻是一种独特的文学类型，有其自身的传统和惯例；另一方面，科幻也是一种文学手段，见诸更为广泛的文学创作。不论独成一类的科幻文学，还是泛而化之的科幻笔法，都仿拟科学的语境，将文学的虚构性与想象力发挥到了极致。

　　一、文类之辨作为一类文学的科幻，常常被视作类型文学，与所谓“纯文学”“主流文学”有着巨大的文类区隔，并且二者雅俗高下似乎一望即知，无需深辨。然而文类之别本就虚妄，高雅文类与通俗文类的界限从来都不是明晰和固定的（郭伟，２０１９，ｐ．４０）。因此，给科幻贴上通俗文学的标签，抑或试图为其摘掉通俗文学的标签，于学理来讲意义不大，反而可能局限了对科幻的全面理解。但对雅与俗的考察，或可帮助我们管窥科幻发展的脉络。

　　科幻产生之初ｖｌ），不论英国的玛Ｉ？？

　　雪莱（ＭａｒｙＳｈｅｌｌｅｙ）、Ｈ．Ｇ．威尔斯（Ｈ．Ｇ．Ｗｅｌｌｓ），法国的儒勒？

　　凡尔纳（ＪｕｌｅｓＶｅｒｎｅ），还是美国的埃德加？爱伦？

　　坡（Ｆ．ｄｇａｒＡｌｌａｎＰｏｅ），其科幻创作都并非通常意义上的通俗文学，而是有着较为严肃的基调，对人性、社会、科技颇具关怀。及至２０世纪二三十年代的美国，科幻的确经历了一番通俗化甚或庸俗化的演变。不过这对于科幻本身的发展而言不见得是件坏事，“廉价杂志”（ｐｕｌｐｍａｇａｚｉｎｅ）时代的科幻作品虽然在文学上有着种种缺陷，却以粗粝的风格为自己巩固了一方领地。

　　客观而公正地看，这些“廉价科幻”（ｐｕｌｐＳＦ）也孕育了其后更具文学性、更为经典化的科幻作品。自３０年代末至５０年代，在约翰？

　　坎贝尔（ＪｏｈｎＷ．Ｃａｍｐｂｅｌｌ，ｊｒ．）的倡导和指引下，艾萨克．阿西莫夫（ＩｓａａｃＡｓｉｍｏｖ）、罗伯特？

　　海因莱因（ＲｏｂｅｒｔＡ．Ｈｅｉｎｌｅｉｎ）等科幻作家发展和升华了之前的科幻传统，进一步打磨了科幻的文类范式，也留下了众多杰作，至今仍广为阅读。这便是群星璀璨的美国科幻“黄金时代”。当然我们不应忘记在２０世纪上半叶的欧洲，很多作家在进行较为严肃的科幻创作实践，如叶甫盖尼？

　　扎米亚京（ＹｅｖｇｅｎｙＺａｍｙａｔｉｎ）的《我们》（Ｗｅ，１９２１）、阿道司．赫胥黎（ＡｌｄｏｕｓＨｕｘｌｅｙ）的《美Ｉ？新世界》（ＢｒａｗｅＮｅｗＷｏｒＷ，１９３２）、乔治．奥威尔（ＧｅｏｒｇｅＯｒｗｅｌｌ）的《一九八四》（ＪＶｉｗｅｆｅｅｗＫｇ／ｉ￡；ｙＦ〇Ｍｒ，１９４９）这些“反乌托邦”（ｄｙｓｔｏｐｉａ）写作；又如卡雷尔？

　　恰佩克（ＫａｒｅｌＣａｐｅｋ）的《罗素姆万能机器人》１９２０）气斯坦尼斯拉夫？

　　莱姆（ＳｔａｎｉｓｉａｗＬｅｍ）的《索拉里斯星》（ＳｏＺａｒＡ，１９６１）这类充满警ＺＫ与哲思的科幻创作。

　　２０世纪六七十年代，英、美科幻领域涌现了“新浪潮”（ＮｅｗＷａｖｅ）运动。

　　“新浪潮”极端强调科幻文学的价值，其创作理念和创作实践远远超出了坎贝尔所提倡的那种文学性。坎贝尔要求科幻小说人物刻画细腻、情节推进合理、写作技巧考究、科学描述精确等（Ｗｅｓｔｆａｈｌ，１９９９，ｐ．１９３），这些尚属于较为传统的文学观念和审美诉求。而“新浪潮”承袭的则是现代主义文学观，以相当先锋的姿态对科幻作品的艺术素质和文学实验性提出了极高要求，从而深刻改变了科幻的审美范式，扩张了文类的边界。对于“新浪潮”的成败，很难给出简单判定。

　　一方面，“新浪潮”科幻迥异于以往的书写对象、主题立意、叙事策略、风格技巧，有意无意之中为传统科幻读者带来了阅读障碍；其对科学要素的轻视，促成了一种偏“软”的科幻作品，这也并不符合传统科幻读者的口味。因此当时在科幻迷（ｆａｎｄｏｍ）这个最为核心的科幻读者群体中，“新浪潮”并未引起太大兴趣。然而另一方面，“新浪潮”运动过于前卫、共鸣寥寥，很快便销声匿迹，却留下了文学性极强的作品和堪称先锋的创作理念，潜移默化地影响了其后的科幻创作实践，例如，８０年代兴起的“赛博朋克”（Ｃｙｂｅｒｐｕｎｋ）看似是对“新浪潮”的反拨，其实在更深的层面，二者有着相当紧密的承继关系。

　　也正因“新浪潮”的主张和实践，科幻文学愈发与主流文学难以区分。

　　阿西莫夫虽对“新浪潮”不以为然，但仍不失公正地指出：“科幻小说的逐渐宽泛，也意味着它在风格和内容上不断接近‘主流文学’（就是那些通常为受过良好教育的大众写作的小说）。还意味着数目不断增多的主流小说家正逐渐认识到了科技变化和科幻小说的流行的重要性，他们将科幻小说的主题吸收进自己的小说中去。

　　“（阿西莫夫，２０１１，ｐｐ．１２０１２１）的确，自”新浪潮“以来，科幻文学创作与主流文学创作渐成双向流通趋势，文类区隔日益淡化。

　　例如，科幻作家菲利普？

　　迪克（ＰｈｉｌｉｐＫ．Ｄｉｃｋ）、厄休拉？勒古恩（ＵｒｓｕｌａＫ．ＬｅＧｕｉｎ）、撒缪尔？狄兰尼（ＳａｍｕｅｌＲ．Ｄｅｌａｎｙ）的科幻作品颇具主流文学意味，广受学界关注；而多丽丝？

　　莱辛（ＤｏｒｉｓＬｅｓｓｉｎｇ）、伊塔洛？卡尔维诺（ＩｔａｌｏＣａｌｖｉｎｏ）、玛格丽特．阿特伍德（ＭａｒｇａｒｅｔＡｔｗｏｏｄ）等主流作家则多有科幻色彩浓郁的作品。更有甚者，许多后现代派作家干脆随意取科幻手段为己用，毫不纠结于文风雅俗或文类纯杂，如约翰？巴斯（ＪｏｈｎＢａｒｔｈ）的《羊孩贾尔斯》（ＧｆｋＧｏａ卜Ｂｏ：ｙ，１９６６）、弗拉基米尔？纳博科夫（ＶｌａｄｉｍｉｒＮａｂｏｋｏｖ）的《爱达》（ＡｄａｏｒＡｒｄｏｒ：ＡＣ／ｉｒｏｗｆｃＺｅ，１９６９）、库尔特？

　　冯尼格特（ＫｕｒｔＶｏｎｎｅｇｕｔ，Ｊｒ．）的《五号屠场》（ＳＺａＭｇ／ｉＪｅｒ／ｉ〇ｉ？ｅＦｆｗｅ，１９６９）、托马斯？品钦（ＴｈｏｍａｓＰｙｎｃｈｏｎ）的《万有引力之虹》（ＧｒａｗｆＪ；ｙ’ｓｉ？ａｆｗ６〇ＴＯ，１９７３）、唐？德里罗（ＤｏｎＤｅＬｉｌｌｏ）的《拉特纳星》Ｓｊａｒ，１９７６）等。

　　随意取用科幻手段的后现代派作品，往往偏离科幻文类的传统、惯例和范式，并非典型意义上的科幻作品。然而倘若不允许“偏离”，也就无所谓“正统”，大可不必另眼看待各种调用了科幻元素的“类科幻”？作品。况且科幻本无一定之规，在两百年来的发展中，科幻的内涵与外延游移不定，绝非某种范式所能框定。尤其“新浪潮”以来对文类疆界的拓展，使得科幻不断冲破范式的枷锁。毋宁说，科幻乃向往无限可能性的文类，正是探索的本性决定了科幻在内容和形式上总是开放的。可见，关于科幻雅、俗或纯、杂等文类属性的辨析无甚定论，亦有学者建议将科幻视作不同文类和亚文类相互交织的领域（Ｓｅｅｄ，２０１１，ｐ．ｌ），而非某种固定的文类。

　　二、何为科幻虽然科幻的文类属性难以定论，但为了不使这个文类消融于无边无际的文本性之中，对科幻做出定义的尝试仍是有益的。即便无法给出确切的界定，还是不妨从学理上考察一下，当我们谈论“科幻”时，我们在谈论什么。

　　科幻之“科”无疑是个相当关键的字眼。２０世纪２０年代其名初现时，科幻被理解为关于“科学”“科学技术”“科学发现”“科技发明”，或以之为背景的文学作品。这种理解符合当时的思想氛围。泛而论之，幻想文学自古不乏其例。甚至可以说，几乎所有现存的古代叙事作品都含有幻想元素（罗伯茨，２０１０，ｐ．３３）。不论古巴比伦的《吉尔伽美什》（Ｅ和ｃｏ／ＧＷｇａ■成）还是古希腊的《奥德赛》（ａｉ：ｙ＾ｅ：ｙ）皆满溢幻想。我们一般并不将这些古典作品归为“科”幻。虽然科幻文学的历史有时会被追溯至古罗马时期的希腊语作家琉善（ＬｕｃｉａｎｏｆＳａｍｏｓａｔａ，又译卢奇安），但他那篇《一个真实的故事》（“ＡＴｒｕｅＳｔｏｒｙ”，亦作“ＴｒｕｅＨｉｓｔｏｒｙ”）更多被看作“维形科幻”（ｐｒｏｔｏＳＦ），与后世的科幻文学其趣迥异。

　　尽管科学的萌芽早在古代就已出现，然而直到１６至１７世纪才逐渐形成现代意义上的科学。因此科幻文学有时被回溯到开普勒（ＪｏｈａｎｎｅｓＫｅｐｌｅｒ）的《梦》（ＴＴｉｅＤｒｅａｗｉ，１６３４）、戈德温（ＦｒａｎｃｉｓＧｏｄｗｉｎ）的《月亮上的人》（ＴＴｉｅＭａｗｆｗｔ／ｉｅＭｏｏｗｅ，１６３８）等作品。亚当．罗伯茨（ＡｄａｍＲｏｂｅｒｔｓ）就将１６００年布鲁诺（ＧｉｏｒｄａｎｏＢｒｕｎｏ）被处以火刑这一事件视为科学和科幻史的重要节点（Ｐ．４７）。当然，更具现代意义的科学观念形成于１９世纪。布赖恩？奥尔迪斯（ＢｒｉａｎＡｌｄｉｓｓ）认为科幻乃是工业革命的产物，第一部科幻小说当属玛Ｉ？？

　　雪莱的《弗兰肯斯坦》（，ｏｒＭｏｄｅｒｗＰｒｏｗｅ认ｅｍ，１８１８），“这部小说戏剧化地表现了旧时代和新时代之间的差异……古老的智慧已经被现代的实验所取代……在没有超自然神力相助的情况下，生命被创造出来。科学独当一面。

　　一种新的认识出现了“（奥尔迪斯、温格罗夫，２０１１，ＰＰ．２７２８）。奥尔迪斯此论初遭质疑，后渐为学界所广泛接受。例如，詹姆斯？冈恩（ＪａｍｅｓＧｕｎｎ）就曾表述过相似的观点。冈恩虽将《科幻之路》（７７ｉｅｉ？ｏａｄｔｏＳｃｉｅｎｃｅＦｆｃｈｏｗ，１９７７１９９８）第一篇选文的位置留给了琉善的《一个真实的故事》，但他坚称”在１８１８年玛丽？

　　雪莱发表《弗兰肯斯坦》之前，不存在任何真正意义上的科幻小说“（冈恩、郭建中，２００８，英文版前言ｐ．１１），因为只有在工业革命和科学时代开始后，社会剧变成为可能，才产生了科幻小说，”科幻小说是人类对变革的经历在艺术上所做出的反响“（英文版前言Ｐ．４）。

　　科幻文学伴随科学思想而生，这一点似乎毋庸置疑。然而，此中尚有待辨析之处。科幻之“科”毕竟是一个文学而非科学的问题。很多时候，科幻中的“科学”只不过是“展示貌似科学的解释”（Ｓｅｅｄ，２０１１，ｐ．１２２）；对“科学”意象的调用“通常是为了象征的目的”（奥尔迪斯、温格罗夫，２０１１，Ｐ．９）。科幻不是科学，甚至也不是科普。科幻话语不依赖也不负责科学知识的真实与可行况且科学本身也只是一种话语方式。毋宁说，科幻中的“科学”完全可以是准科学、类科学、拟科学。否则我们很难解释为何诸如特德．姜（ＴｅｄＣｈｉａｎｇ）《七十二个字母》（“ＳｅｖｅｎｔｙＴｗｏＬｅｔｔｅｒｓ”，２０００）这样的作品会被视作科幻小说。

　　于是笔者在此尝试给出自己对科幻的定义：科幻是呈现异于现状之无限可能性的杂糅文类，其想象力与科学相关或相似。科幻所呈现的无限可能性，既是指题材、主题上的，也是指文体、风格上的，不论内容抑或形式，科幻总是意欲探索现状之外的情境。将科幻唤作文类只是权宜之称，即便不得已而称之，这文类也必然是杂糅和开放的。科幻对无限可能性的呈现之所以可能，乃是经由想象，这无疑宣示了科幻作为文学的虚构性。

　　“与科学相关或相似”？既免除了科幻对科学的依赖与义务，也赋予了科幻区别于其他幻想文类的特征。

　　一方面，“与科学相关或相似”意味着科幻性并不等同于科学性。

　　科幻中的“科学”不是现实中的科学，而是在换喻（ｍｅｔｏｎｙｍｙ）的意义上与其相关，或在隐喻（ｍｅｔａｐｈｏｒ）的意义上与其相似。因此科幻中的“科学”并不需要真实，而需要令读者信服并沉浸于作品的虚构世界。另一方面，“与科学相关或相似”使科幻与其他幻想文类区别开来。泽拉兹尼（ＲｏｇｅｒＺｅｌａｚｎｙ）充满神话色彩的《光明王》（Ｌｏｒｄｏ／Ｉ＾ｇ／ｉｔ，１９６７）之所以被归为科幻而非奇幻，正是因为在神话的外观之下，整个故事的世界建构有着科学式的底层设定。虽然在作品写作和出版的时代，故事所描述的种种情形不可能得到现实世界中科学理论的验证或支持，但故事里用以阐释自然现象和行为动机的，是某种与科学思维相关的理性模式和与科学方法相似的实证原则。

　　正是此般“拒斥超自然”的底层逻辑，使《光明王》作为科学的换喻和隐喻具有了科幻的底色。由是观之，准科学也好，类科学也好，拟科学也好，虽非科学本身，却无疑都是与科学相关或相似的话语，都能够引领读者走进科幻的世界。

　　当然，想要对科幻下某个一劳永逸的定义，绝无可能。

　　“反复再定义、再描述自身的企图是内在于科幻的”（Ｓｅｅｄ，２０１１，ｐ．１１７）。种种不同的科幻定义，或互相补充，或互相矛盾，抑或互不相干。它们各有侧重也各具启迪，共同丰富了我们对科幻的理解。例如，达科？苏恩文（ＤａｒｋｏＳｕｖｉｎ）从“认知陌生化”（ｃｏｇｎｉｔｉｖｅｅｓｔｒａｎｇｅｍｅｎｔ）角度对科幻的界定（Ｓｕｖｉｎ，１９７９，Ｐ．４），便深悉科幻之精妙，也颇得学界青睐，引发后辈学者更为深人的探讨。


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