在全球科幻视野下探讨中国科幻电影的特性与前景，需要以后发视角考量本土现实，以实现科幻的话语自主，确立科幻的中国标识。2019年，《流浪地球》开启了中国科幻电影“新元年”后，科幻的热潮持续涌动在中国电影市场中，科幻电影这一基于科技重工业发展而生的电影类型成为中国电影“科技强国”和“文化走出去”策略的共同希冀之一，无论是此前以科幻为叙事元素的“软”科幻，还是现今可竞技好莱坞的“硬”科幻，在当下中国科幻电影取得了相当的成绩后，对其的考察可暂跨科幻“软硬”的类型分界，从后人类的视角探索中国科幻电影，可以发现其与西方科幻电影有着全然不同的艺术理念与价值追求。

　　中国科幻电影往往从社会现实逻辑出发，科幻主题与世俗经验紧密相连，在现实指涉与话语生产的交织中，将中国理念寓于科幻书写。

　　伴随着21世纪人类社会的发展，数字技术、人工智能、生物基因等领域也在科技的腾飞下显示出强大的劲力。关于“后人类”（post_human）、“后人类主义”（post_humanism）等相关理论概念的探讨自20世纪80年代起在人文主义领域逐渐凸显。联系中国科幻电影的发展现状，本文主要聚焦文化后人类主义所认为的那样，即人与世界的关系将随着技术进步或者自然界新物种的发现而改变，“‘后人类’概念是关于人类未来的故事，本质上，是人类塑造和改变自身命运的故事”①。在科幻电影所构建的庞大世界观中，后人类的理论方法与科幻电影二者相互敞开，前者为后者无穷的想象提供了现实性的逻辑基础与科学的理论方法，是科幻电影现实话语建构的重要依据，后者为前者拓展了影像维度的方法论实践。在此基础上，我们捕捉中国科幻电影现实指涉与话语生产的具体内容与路径，探索科幻电影与社会现实之间的亲密谱系，为科幻力量与文化动因寻觅更为契合的现实路径。

　　一、生态想象：中国科幻电影中自然生态的书写生态想象是科幻电影宏观世界观建构以及微观人文关怀表达的首要内容，这里主要从生态的狭义概念出发，探讨人居于宏阔的自然环境中的生存状态与发展。一般来说，中国科幻电影中的生态想象包含着两个方面的议题：其一，电影首先在宏观叙事层面设立生态发展的内在逻辑，并选取部分现实议题构成电影的世界观；其二，电影在设定的生态世界观内，讲述人类如何行动以谋求自身发展实现生命延续。基于人类这些基本的生存状态与发展境况，中国科幻电影从传统哲学“天人合一”中人与环境、人与他者这两方面的关系出发来建立起对生态想象的态度。

　　首先，中国科幻电影的生态想象体现在对人与自然生态共生的“天人合一”之中，探索人与环境在交感互渗中自我修正的艰难历程。“起初，没有人在意这一场灾难，这不过是一场山火、一次旱灾、一个物种的灭绝、一座城市的消失，直到这场灾难和每个人息息相关”。电影《流浪地球》的开篇台词便解说了人创生于世，同山水、城市及其他物种同等，在灾难中不可能悬置自身。在世界范围内产生影响的《2012》（2009）、《阿凡达》（Avatar，2009）、《雪国列车》（????，2013）、《阿凡达：水之道》（Avatar:TheWayofWater，2022）等其他国家的科幻电影同样展现出对生态的思索，生态话语被包裹在科幻电影中。《流浪地球》作为世界科幻电影中的后起力量，在电影中展现了中国的生态想象态度。电影画面呈现出的冰封缺氧的地表环境，拉开了影片对生态想象的序幕：在整个太阳系面临生存危机时，人类迫于冰封的地表而移居地下城。《流浪地球》开篇以强烈的态度做出对人类生存灾难的警示：即这是全人类共同体的生态灾难。在这种全人类生命共同体的想象中引导对后人类的思索走向“再人文”的历程。

　　回溯中国科幻电影的历史脉络，20世纪70年代末伴随着改革开放的春风，“科学技术是第一生产力”口号的提出，大众对科学技术表现出了极大热情，不同于《十三陵水库畅想曲》（1958）中社会主义事业热情下“现实主义科幻乌托邦”的美好蓝图，以及《小太阳》（1963）中社会主义儿童“造太阳”的乐观愿景，此时的科幻电影开始关注到人作为天地中的一部分，以及人与环境、人与自然之间的关系。电影《大气层消失》（1990）饱含着科幻的警示意味，通过小男孩寻找污染源的历程，展现出人类活动对自然造成的不可逆的影响，被污染的土地和河流、受害的人类和动物都以触目惊心的方式提示着人类破坏自然的危害，呼吁人类重视保护环境。《毒吻》（1992）中因化工厂的污染新生儿三三自出生便发生变异，体内含有剧毒。

　　这些电影借助科幻的外壳探索现实中的生态问题，展现了人类对自然环境的破坏，同时也反映出了20世纪八九十年代中国科技事业腾飞背景下，普罗大众对科技狂欢的理性思考的态度，以及对随之而来的生存环境问题的忧虑。

　　生态问题是人类面对的永恒现实问题，因而在以未来为叙事内容科幻电影中具有恒久的生命力。今年“日本核污染水排入海洋”②，生态问题已成为严重的现实问题。正如海洋理论家特蕾西亚?泰瓦（TeresiaTeaiwa）对海洋的研究中所言：“所流之汗、所落之泪皆为咸水，由此可知海洋流淌在我们的血液中。”③自然生态的书写是科幻电影中世界观架构的重要内容，在此视角下中国的科幻电影反思人在自然中的位置，区别于西方资本主义世界观下人对自然的征服与掠夺。在20世纪八九十年代科幻电影的第一个小高潮时期，我们可以看到“科幻”元素以各种各样眼花缭乱的表现形式和故事内容参与到电影创作之中，电影通过科幻元素的使用，表达对人与环境共生问题的现实思索，为科技蓄力上行过程提供了人文视角的生态考察。

　　其次，在科幻语境下探讨人与他者之间的关系，也是中国科幻电影构建生态想象的重要方面。“如果说文艺复兴的人文主义思潮曾经照亮了人类摆脱宗教束缚和黑暗势力的路，那么后人类主义给予人类的文明启示则是一种‘民胞物与’的‘再人文’历程”④。在后人类的境况中，中国科幻电影的生态想象同时也思考了人与他者之间的关系，以此达成一种“超越人类狭隘中心主义的新整体性”⑤。

　　一方面，中国科幻电影拨除人类中心主义的遮蔽，在共生视野下环视人类命理。《大气层消失》（1990）中能听懂动物语言的小男孩得到大白猫的帮助，与其他动物联合起来共同拯救地球与人类；《独行月球》（2022）中沈腾饰演的独孤月与金刚袋鼠，在月球上相互陪伴与帮助，体现了人与动物之间跨越物种的情感共生。这些电影中的情节都强调突出了其他物种的重要作用，体现出尊重生命的精神。另一方面，由于在科幻电影中他者的范围可以突破现实的局限，因而对待机器人、仿生人等赛博人类的态度则展现出电影对科幻伦理的思索。《错位》（1986）展现了人与机器人之间的主体性之争，《合成人》（1988）讲述一个农民工的大脑安装在一个企业家身上而闹出的一系列笑话的故事，电影用魔幻的故事内容和邪典的表现形式，隐喻了人类对自身主体性的忧虑。这些看似老套的“旧科幻”情节实则也最为直接地体现了人类对机器的原初性恐惧，《流浪地球2》（2023）中人工智能MOSS的设定也证明了，“超越人类主义是对人类不断用技术来加强自身能力这一必然目标的伦理声明”⑥，因而，这种原初性恐惧并非是阶段性的，而是跨越“合成人”与“MOSS”，始终存在于科技主义下的人类命题中，为后人类的生态想象敞开了无尽的可能空间。

　　中国科幻电影中的生态想象为人类的生存境况设定起一个世界观，这些从现实层面出发的科幻想象承载了具有现实意义的话语实践，以现实性的生态逻辑为唤醒机制，通过科幻电影的生态想象来建构大国生态理念，并且通过生态想象的设立询唤出关于共同体的哲学/伦理转向。可以看到，不同于好莱坞科幻电影架构的虚拟世界生态中对其他族裔的边缘化书写，中国科幻电影往往突显的是一种集体式“一荣俱荣、一损俱损”观念，在太阳系灾难面前将多国、多人种纳入到集体式的能动性书写中，齐心合力拯救地球，展现出在灾难面前的中国方案与话语特征，即人类命运共同体的生态理念。

　　二、现代间性：主体性危机下的现代性敞开路径现代性（modernity）在某种程度上承载了社会现代化进程中的焦虑、困惑以及对未知的试探与迷茫，若将现代性视为一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展时间观念，那么发掘持续涌动生成着的现代性中的“间性”（interality）则为这些建立在科学理性和工具理性上的困顿提供了暂时性的缓解出口与思考方案。因而可以认为，科幻电影中的“现代间性”是现代性行进过程中对人类主体位置以及主体建构走向的思索。一方面，在后人类的境况和“科幻”这一词源概念所自带的主体性危机的展露下，思考人类的主体性位置；另一方面，在现代性的持续状态中建构当下与未来的整体性联系，进而在“现代间性”的建构缝隙中，实现对不同文化的意义描述与话语生产。

　　纵观中西科幻电影，可以窥见一些共有的特征：一方面是面向未来，在未来学的视野下展现对人类生存状态和宇宙秩序的想象；另一方面即是基于这种想象，在科幻与后人类结合所释放出的强劲生命力中，生产出对“现代间性”的反思。基于此，可以窥见中西科幻电影共有的群体式主体性危机症候。好莱坞科幻电影为这种主体性危机提供了一个具有西方资本主义话语的解决路径。《阿凡达》系列电影勾画了依托科技工具而相信“人定胜天”的人类，与相信“万物有灵”的潘多拉星球的纳美人这两个二元对立的群体，试图通过纳美人与人类结合下的“阿凡达”来消解人类中心主义下主体性对立，以二者的生命结合来弥合分野。电影看似真诚地解构二元对立的主体性嫌隙，实则二者之间的后殖民关系并未因对人类盗猎的批判，和对纳美人自卫反击的赞扬等主体性对立的袒露而获得合理性，本质上仍旧是西方文明史与殖民史、资本主义发家史与被殖民地血泪史错综复杂的交织关系。电影在向外探索宇宙与凝视“潘多拉”式深渊的过程中，也陷入被深渊凝视的自证圈套中，遮蔽了纳美人与“阿凡达”的表达视角，走向好莱坞式个人英雄主义的自证、缺少反思和终极价值的后现代特点以及西方哲学宇宙虚无的轮回中。

　　“科幻电影只有从主体性走向主体间性，从工具理性、目的理性走向交往理性，才能为人类走向具有共识期待的非零和、共同和谐发展探索可能的路径”⑦。在上述谈及的中西电影所共有的主体性危机与人类群体症候出发，我们再去看中国科幻片在主体性危机下“现代间性”的建设路径，可以窥见共性下中国科幻的独有特性。在《流浪地球》与《流浪地球2》所设定的世界观中可以看出，科技已经发展到足够先进的程度，人类可以在地球表面建设发动机以推动地球驶离太阳系，也可以搭乘太空电梯进入空间站，然而人们的生存境况仍被统领在自然的强大威慑力之中，人类科技的鼎盛在“太阳系加速膨胀”下显得十分无力，电影展现了人类在这种境况下团结起来共同求生的局面。在这里，斗争、盗猎与居高临下的凝视淡化在科幻的视野中，展现的是中国人对天地自然的尊重，人类中心主义的主体性对立让位于“天地人万物一体”的“间性”之中。中国科幻正是在一种人类命运共同体的理念中，传递爱与包容的大国想象，建构出一条尊重、互补的主体间性的路径。

　　众所周知，“建立一个稳固的研究共识是异常艰难的”⑧，如第一部分所探讨的，我们大胆地设想中国古代“天人合一”与“后人类”之间的微妙关联，任何一个“理论谱系的形成常常经历漫长的模仿、借鉴和矫正过程，涵盖概念的创制、方法的演绎和框架的建构诸要素，是一个关于话语、思维和体系演变的非线性叙事”⑨。在这种文化特异性的区隔中，“知识穿越历史的纵深和地理的藩篱”⑩，佐证了后人类视野下中国科幻电影“主体间性”的合理性。

　　以“未来学”叙事和“想象”式的视听奇观为特征的科幻元素，其所建构的天马行空的庞大世界观，往往以情感逻辑的铺展为抓手，与现实对接，完成“主体间性”的情感唤醒机制，最终实现话语的现实转化。电影《流浪地球》和《流浪地球2》在科幻的维度建立了一个情感认同的空间，符合中国人的精神和传统意识，电影不仅以刘培强为对象展现了家庭之间难以割舍的亲情关系，也书写了灾难面前的人类使命，展现了深刻在中国人骨髓中的“天下兴亡，匹夫有责”的使命感。正如科技的不断进步为科幻艺术注入源源不断的新鲜血液一样，科幻电影中的“现代间性”也并非是一个完成式的命题，而是一种进行时的状态和过程。现代性的敞开为主体间性的建构提供了可商榷的维度：在尊重、互补、学习、共生的中国理念下诠释中国科幻电影的现代性逻辑，在科幻乌托邦中构建基于国家理念的现代性理想蓝图。

　　三、科幻影像中共同体的凝聚凯瑟琳?海勒(N。KatherineHayles)在《我们何以成为后人类》（HowWeBecomePosthuman，1999）一书中认为，自由人本主义的核心是观念（心灵），而非身体，后人类在不遗余力地解构自由人本主义时，其实指向的也是精神上的观念，而非物质上的身体。一种理论的建构并非是一蹴而就的，理论的“完成式”也始终包含着其“进行式”的流动，后人类同样如此，其“主体是一种混合物，一种各种异质、异源成分的集合，一个物质_信息的独立实体，持续不断地建构并且重建自己的边界”?。后人类在其持续不断的边界生成与突破中，一方面从人本主义中获取现行经验，另一方面，在对这些经验的延续或驳斥中实现新经验的生成，过去的经验与未来的经验共同构成了后人类探索边界的“进行时”的转向。

　　中国科幻电影对后人类的想象与探索同样与凯瑟琳?海勒所言的作为精神的“观念”不谋而合。一方面，在中国科幻电影的历史发展中，后人类主义的探寻伴随在人本主义的反身性中来寻得自身在现实境况中的寄托；另一方面，这种“观念”的流动在中国科幻电影中，是以“共同体”的精神效度弥合在中国科幻电影中的。在电影《流浪地球2》中，刘德华饰演的图恒宇为了弥补失去女儿的愧疚与创伤而创造了女儿的数字生命，这里电影并没有探讨科技与数字带来的人的主体性危机，也并未着墨于数字生命的伦理性探讨，而是将女儿丫丫视为一种具有现实情感力度和数字能动性的生命体。一方面，女儿丫丫的生命无关数字代码还是碳基血肉，电影将这种基底挪至影片的后景，使其生成新的意义；另一方面，“数字生命体”丫丫在倒计时结束前完成了密码的输入，电影将数字生命与现实物质层面进行联动，打破现实与虚拟之间的壁垒，在科幻影像中设想了未来数字生命的后人类寓言。正如后人类学者罗西?布拉伊多蒂（RosiBraidotti)所言，后人类“通过和多重他者相互作用的一个开放、相互关联、多定‘性’的跨物种生成流变……从而获得了一个全球性的空间”?。在这个空间中各种生命体的形式交融和解，可以在此探讨共同体生命的精神凝聚在现实与虚拟等多维层面的多种可能。


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