在国产电影进入“大片”时代后，高投入，甚至获得了高票房的电影往往难以表现出高品质并取得与其投资相匹配的口碑，小成本电影反而频频给予人惊喜。在这样的情况下，国产科幻电影可谓负势竞上，令人眼前一亮。以郭帆的《流浪地球》系列为代表的科幻电影不仅于本土取得了票房与口碑的双丰收，其在海外市场也显现出了一定的竞争力，与之相关的衍生品等亦出现众筹火爆的现象。而如宁浩的《疯狂的外星人》，张吃鱼的《独行月球》等科幻电影，亦都在上映后风靡一时，引发人们在各媒介上的争相探讨，这些都彰显着国产科幻电影旺盛的生命力。应该说，对类型化的充分尊重，包括在制作流程、市场精研、美学模式等方面向电影工业先发国家的靠拢，是这些国产科幻电影成功的重要原因之一。而另一方面，国产科幻电影又并非对好莱坞科幻电影的简单模仿，电影人试图在其中或加入个人风格，或进行现实思考，让电影在外在形式或叙事系统上呈现出反类型的特征。

　　一、“前类型”阶段的中式科幻创作一般来说，电影中的“类型”性，是指电影拥有一整套被预先设定，并且可反复使用的符码，以及符码的组合方式，电影人明确运用类型中符码组合增减的“公式”来进行创作。有学者将其总结为“公式化的情节，定型化的人物和图解式的视觉形象”[1]。并且，类型也强调了对电影的归类整合，各制片厂正是在类型意识的指导下，将电影贴上如西部片、灾难片、歌舞片等的标签，以明确电影的受众，进行大批量、高效率的生产。观众也通过电影的类型划分决定自己消费与否及与电影沟通的方式，对电影在故事或影像上有所预期。类型电影的出现，本质上是电影发展到工业化与商品化高度成熟的产物，其生产机制正是最先在好莱坞确立的大制片厂制度。在这一制度下，电影生产是排斥个人化风格而应答大众的某种集体信念和价值观的。

　　在相当长的一段时间内，国产电影可谓处于“前类型”时期。正如饶曙光指出的那样:“1949—1966年间是否有类型电影，存在着很大的争议。严格说来，无论是电影的生产机制还是消费机制，类型电影形成和发展的必要的土壤和条件都是不存在的。”[2]尽管在“十七年”乃至之后的一段时间内，人们以类型和亚类型电影的概念来对国产片进行描述，如反特片、戏曲片、改革片等，但严格来说，对于其时电影的创作与接受方而言，其仍并无清晰的类型意识，这些在特定时期风靡一时的“类型片”与好莱坞的灾难片、惊悚片等不同，在新世纪出现了饶曙光所说的“集体灭绝”之景。20世纪80年代，国产电影从“内向化”逐渐转型开始走向国际市场，但主导者如《黄土地》《红高粱》等则为张颐武在《从国外“大片”到国产“大片”的十年》中所说的“小片”，即属于小众的艺术电影。国产电影真正开始类型化实践始于20世纪90年代《红色恋人》《东归英雄传》《紧急迫降》等电影。就国产科幻电影而言，最早出现的如杨小仲的《六十年后上海滩》，金山的《十三陵水库畅想曲》都是导演自编自导的作品，电影在有限的篇幅里表现了对未来理想生活的期许，还有如王敏生的《小太阳》等，则更接近普及知识的科教片，它们严格来说还不是成熟的科幻电影。到20世纪80年代后，随着社会的转型，电影人开始创作故事更为完整，涉猎范围更为广阔的科幻电影，如王为一的《异想天开》通过梦境让人物获得超能力并在飞机上大战外星人，冯小宁的《大气层消失》和陈兴中的《毒吻》等则通过灾难性的景象让观众看到了科技畸形发展下环境被破坏的后果，此时的科幻电影尽管还不能被认为是典型的类型片，但已经具有了类型片的雏形。直至21世纪，随着中国坚定不移的对外开放，电影的产业化、国际化也进一步深入，具有明显的模仿意味，也接近了国际先进水平的一系列作品出现，如陈木胜的《全城戒备》、刘镇伟的《机器侠》、王晶的《未来警察》等，才意味着国产科幻从“前类型”阶段的走出。

　　二、国产科幻电影的类型策略具体来说，近年来的国产科幻电影主要采取了以下几种类型策略，在整体上表现出一种对类型化美学自觉的追求。

　　(一)“梦幻社会”中的快感导向叙事未来学家沃尔夫·伦森指出，人类发展是历经狩猎社会、农业社会、工业社会、信息社会的，而之后将进入的关注人们梦想、历险、精神和情感的梦幻社会，“获得快感即是这个梦幻社会的重要标志。一个能融入传奇、情感，带给观众快感认同的故事是电影作为文化产品的生命力以及消费动力”[3]。简而言之，提供一个好看而诱人的故事，是类型电影最核心、最关键的游戏规则之一。

　　这首先体现在完整、线性发展而富有戏剧性的情节范式上。如在《独行月球》中，剧情可以被概括为被遗忘在月球上的独孤月的艰难回家之旅，电影对独孤月留在月球的前因后果进行了细致的交代，他克服重重困难试图返回地球的情节也是按时间顺序展开的，如此则观众对剧情的理解不会具有难度。其次，电影叙事要在一定程度上满足观众的窥视欲和娱乐需要。在《独行月球》中，独孤月最初在不知地球人在看自己的情况下于月球自暴自弃地颓废生活，与金刚袋鼠“刚子”为伴，做了不少丢脸的事，观众仿佛也成为马蓝星身边的一员，拥有巨大的观赏快感。

　　(二)类型化修辞与奇观营造在叙事之外，类型电影还必须要在影像上运用杂耍蒙太奇、过肩镜头、正反打等类型化修辞，而如科幻类型片则同时还要营造奇观，以让观众迅速地进入到电影的叙事节奏之中。以杂耍蒙太奇为例，杂耍蒙太奇能够对时空进行充分改造，如时间得以压缩或延长，而空间则能得到迅速切换，现实时空的平淡得到修正，观众的观影过程由此变得充满意趣。例如在《流浪地球2》中，故事发生在2029年到2044年这十余年的时间中，在这个过程中，刘培强从单身小伙到对韩朵朵一见钟情，之后结婚生子，而Moss也实现了完整的觉醒和进化。电影充分压缩了这段时间，使得观众接二连三地面对2044年的太空电梯危机、2058年的月球坠落危机，乃至回溯了之前图恒宇一家的车祸和预见到了2075年的木星引力危机，威胁人生存的事件接踵而至，使得观众追求惊险刺激的趣味得到满足。而各类震荡人心、模糊虚实的视觉奇观在科幻类型片中可谓必不可少。以郭帆为代表的电影人正利用有限预算不断给观众带来超越日常经验的景象。如《流浪地球》中，整个地球为冰雪封冻，上海等城市经历雪崩、海啸、地震后早已残缺，地球靠近木星即将被吸入解体而木星被刘培强点燃等场景;滕华涛的《上海堡垒》中外星人穿越大气层从天而降，与人类展开激战，人类用来防御上海的上海大炮和泡防御等，都是浸透了人类奇特想象的，独属于科幻类型片的奇观，它们对影响观众心理机制，让观众对电影回味无穷有着重要意义。

　　(三)类型元素的充分运用不同的类型片还会运用各自的类型元素，以营造出一个让人一目了然的类型情境。具体就科幻类型片来说，人类被置于一个与科技发展密切相关的语境下，科学设施如电脑显示屏，各种飞行器和先进武器，以及由科学设施导致的人类活动、交流的新异场景，如另一个星球或空间站等，就是属于科幻片的类型元素。外星生物亦然。如在周星驰的《长江7号》中，外表可爱如毛绒玩具，有着神奇触角的“七仔”;孙周的《不可思议》中的外星情感探测器“么么哒”则机械感十足，拥有银灰色的金属外壳。它们异于人类的外观都指向着它们的来处———对观众具有未知性的外太空。作为人类造物，在外表上与人类高度相似，甚至也拥有与人类近似情感与心智的机器人也是科幻类型片的重要元素，如沈腾的《少年行》中的机器人穿越时空，为主人公扮演了父亲的角色;《机器侠》中的K-1能协助人类执行警务，而K-88则出现了自主意识，认为“机器人也要自由”。这些元素都提示着观众电影的类型定位。

　　国产科幻电影的类型化，应该说是在技术、市场以及文化等方面发展的多重驱动下形成的。

　　从技术的角度来说，数字化技术在中国得到了全面应用，传统胶片时代难以制造的画面在如今能够通过数码摄影工具(如《流浪地球》采用的MasterAnamorphic镜头)的捕捉，以及计算机的编码解码和最终剪辑调整实现，带给观众直观的感官刺激。

　　如外星生物或怪异的人工造物、地球灾难、星际旅行乃至星际危机等，这些违背现实生活经验的画面都可以凭借前期不同镜头的拍摄和后期对各参数的数字化处理，加之数字影院的放映得到较为完美的呈现。从市场的角度来说，在国家城镇化率不断提高，更多的人有观影意愿和消费能力，并且已在一定程度上接纳了进口类型电影的情况下，国产科幻电影的类型化跟进可谓是迎合大众的不二选择。而从文化的层面而言，国产科幻电影的类型化实际上也与消费文化息息相关。在“电影从本质上来讲就是一种满足观众视觉消费的产品”[4]的认知下，类型化正是电影人主动对消费者投其所好，为消费者提供“想象性的满足”之举。

　　但与此同时，国产科幻电影中还存在着反类型化的实践。

　　三、国产科幻电影的反类型实践在走类型化路线的同时，电影人如孔大山等还试图以反类型的方式对中国科幻的表现空间进行拓展。在国产科幻电影中，反类型实践主要有如下几种形式:首先是艺术电影模式对科幻题材的介入。艺术电影是小众乃至具有实验性质的，其本身与人们对科幻电影的高投入与工业化制作认知是相悖的，但这并不意味着国产科幻没有进行过以艺术电影的形式演绎科幻故事的尝试。这其中最为典型的便是孔大山执导的，有“宇宙探索版《路边野餐》”之称的《宇宙探索编辑部》。电影的创作灵感来自真实新闻事件，即发生于2013年的山东滨州外星人乌龙事件，本身就具备扎实的现实土壤。

　　而在形式上，电影则采取了一种“伪纪录片”式的独特拍摄手法，全片充斥着晃动的手持镜头，还有采访画面，试图给予观众一种真实感与参与感。

　　同时电影又运用了戈达尔式的频繁跳切，又一次次地切断画面的连续性，将观众对叙事的沉浸中拉出。在剧情上，电影讲述了一个富有民间乡土气息，充满荒诞感的故事:《宇宙探索》编辑，陷入潦倒落魄生活但坚信地外文明存在，认为“电视机雪花是宇宙爆炸的余晖”的唐志军，在结识了农村少年孙一通后，连同同为天涯沦落人的那日苏、晓晓组成了西行小队，踏上了寻找外星人之旅。

　　尽管在深山中，人物也遇到了一些超自然现象，但电影无意对此进行科学解释，最终唐志军也并未深究而是回归了日常生活，这次西行之旅对他而言最重要的是解开了女儿自杀的心结。叙事线实际上是人物的自我救赎。而科幻类型片中常见的，具有未来科技感的元素则为泥泞、落后的西南农村，人物头顶铁锅的“民科”样貌等所取代。

　　同时电影中还有大量的关于中国古典文化的隐喻(如唐、孙等人显然来自《西游记》)，这对于早已习惯《星际穿越》等硬科幻的观众来说无疑是具有新鲜感的。相对于取悦观众，显然导演在此更热衷于进行个性叙事。

　　其次是颠覆式反类型机制的运用。所谓颠覆式反类型指的是否定乃至推翻经典类型标举的意义体，直指后者的虚幻或无力，而这种否定与推翻并不是随意的，“颠覆式反类型依然具有连贯而一致的表述，它仍旧提供可解读的语义和句法信息，并通过颠覆类型神话的方式来表明了反对或疑虑的明确态度”[5]。以科幻类型片为例，传统科幻类型片尽管批判科技滥用，但并不否认科技进步的威力。而在反类型科幻中，这种预设是被摧毁了的，如《银翼杀手》系列等。只是随着电影人在废土风格与赛博朋克等方面的深耕，本是作为反类型出现的“末日幻想(Apocalyptic)”风格也就成为一种类型。而国产科幻则另辟蹊径，以黑色幽默完成了对传统科幻类型的颠覆。例如在《疯狂的外星人》中，全片充满了荒诞不经的桥段，但电影绝非为搞笑而搞笑，电影实际上打破的是传统类型封闭的叙事系统:掌握了地球最高科技，在世界具有霸权地位的C国人骄傲而愚蠢，屡出洋相，欲与外星人建交却落得吃屎的不堪结局，最终其实是中国一个默默无闻，并无多少文化的“手艺人”拯救了世界。而耿浩这一耍猴者，在电影中同样吃尽苦头，不断暴露出自己的浅薄和无能，其伙伴沈腾飞也是一个无知投机者。电影中人物之间彼此戏耍折磨的关系以及电影与《2001:太空漫游》等的互文，无不给观众一种极致的荒谬荒诞感。电影的结尾实际上也是具有不确定性的。观众在捧腹大笑的同时，其自我意识也被激发出来，他们不再只是被动地接受一个人类驾驭科技(无论得当与否)的故事，而是不得不主动地思索在这样一部可谓没有一个正面角色的电影中，导演究竟要输出怎样的观点。

　　最后则是消解式反类型和跨类型模式的出现。

　　所谓消解式反类型，指的是电影以戏仿的方式，对类型片中的设定或句法系统进行模仿，但是其风格大相径庭，如原本严肃的叙事被喜剧化、戏谑化了(如好莱坞梅尔·布鲁克斯用《新科学怪人》对一系列《弗兰肯斯坦》电影完成了消解)。以《我和我的父辈》中的《少年行》来说，就是对《十二猴子》《星际穿越》《回到未来》等类型片的消解。同样是讲述一个“祖父悖论”式的时空穿越故事，后者是严谨，尽量贴合科学理论而一度迫使观众绘出思维导图的，而《少年行》中却对时空穿越原理本身并不深究，电影笑料百出，机器人的所作所为和最后“你才是我爸爸”的表白十分滑稽，类型片中人物为时空穿越造成的因果紊乱而困扰，而这在充满诙谐气息的《少年行》中是不存在的。除此之外，国产科幻电影还存在明显的跨类型实践，这其中又以科幻与喜剧杂糅为甚。在长片中，《疯狂的外星人》《独行月球》都是喜剧，同时还有《少年行》，以及《我和我的家乡》中的短片《天上掉下个UFO》等亦都是喜剧。这种类型杂糅亦牺牲一部分类型化特征的方式(如两部短片中的科幻类型元素是有意被设置得十分粗陋的)，实现了满足观众的观赏快感。

　　而如若探寻国产科幻电影的反类型成因，不得不说从主观上来看，这与中国电影人自觉的开拓意识有关，如郭帆在执导了两部具有明显商业意识的《流浪地球》后，又秉承着“打造中国科幻的另一种可能”的意愿，成为《宇宙探索编辑部》的监制，而从改编自刘慈欣科幻小说，但是故事与原著早已相去甚远的《疯狂的外星人》中，也可以看到宁浩本人强烈的表达欲望和延续自《疯狂的石头》中的“作者”印记。从客观上来看，这也与国产电影的文化背景有关。有人注意到，诞生于好莱坞的类型电影可以被认为是神话的一种延续，在美国电影文化中，“制作影片的行为不仅仅是一种娱乐，也是对20世纪美国民族认同和工业大众文化关系的描述”[6]。相较于好莱坞电影，国产科幻电影往往需要唤起的是观众对于“中国梦”的信心。


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