对于“历史”（ｈｉｓｔｏｒｙ）的定义，无论是狭义还是广义上，都离不开“过去”这个限定词。以“未来史”作为关键词的论著，实则都是基于现实对于未来的展望。如果说“一切真历史都是当代史”［１］的话，那么“未来史”更是确凿无疑的当代史。

　　相比于专业学科层面，在文学和艺术范畴内讨论“未来史”似乎更能说得通。从构词法上来看，英文中的“ｈｉｓｔｏｒｙ”可以拆分为“ｈｉｓ”“ｓｔｏｒｙ”。这一方面肯定了历史书写的叙事性本质，另一方面并没有限定故事发生的时间性———未来发生的故事，依然是“他（人类）的故事”。尽管包括科幻在内的虚构文学作品依然具有现实维度，但毫无疑问，相比史学家的工作而言，其对于未来的想象更加天马行空，更能诠释“未来”这个限定词。就中国文学而言，有比较叙事学家指出，“在中国传统中最接近西方‘ｎａｒｒａｔｉｖｅ’的概念莫过于‘史’”［２］。也就是说，在相当长的时间里，中国的虚构叙事诗学等同于历史诗学（ｐｏｅｔｉｃｓｏｆｈｉｓｔｏｒｉｏｇｒａｐｈｙ）。科幻作品对于“未来史”的书写回归了这一传统，或者说展现了在当代的语境下二者之间微妙的权力结构变化：“未来史”诗学必然等同于虚构叙事诗学，用逼真取代了史实。

　　在西方，自２０世纪８０年代以来方兴未艾的“新历史主义”思潮的主要洞见在于其对历史书写与文学书写界限的消解。对于“未来史”书写更是如此；或者说只有用文学的方式书写未来这一种可能。如果按照结构主义叙事学的方法，可以将当代中、西方科幻电影中主要的灾难叙事（特别是天灾）的情节要素归结如下：ａ。地球遭遇来自外部的危机———太阳、月球、小行星等；ｂ。地球不再是人类的温馨家园———洪水、沙尘暴、氧气稀薄、极寒等；ｃ。人类试图应对危机———修筑掩体、建造方舟、造行星发动机等；ｄ。新秩序的建立———新纪元、废墟中重生、“流浪”等。

　　然而，由于编排策略的不同，这些作品体现出不同的叙事文类特征。怀特（ＨａｙｄｅｎＷｈｉｔｅ）聚焦“元史学”，提出历史书写的四种“情节编排”（ｅｍ?ｐｌｏｔｍｅｎｔ）方式：悲剧、喜剧、浪漫传奇和讽刺剧［３］１３－１７。以此观照，或能更好地依据文学、艺术传统对这些影片予以定位，同时挖掘出它们在横向对比中显示出的差异性背后的深层机制。

　　一、西方电影中的浪漫传奇、喜剧和讽刺剧在《２０１２》（２００９）中，尽管人类物质文明逐渐被自然灾变吞噬殆尽，但影片中围绕主人公杰克逊展开的孤胆英雄叙事让地球这座大厦倾覆过程中的满目疮痍逐渐退入背景。尽管他没能拯救世界，但随着英雄完成保全家人的使命，加上避难方舟的入口在最后时刻被拓宽，末日的悲剧色彩让位于种群复兴的希望。而另一位主人公———科学家阿德里安随着新的纪元收获爱情的情节安排，实属个人英雄的完满结局与人类新生的统一。正如有批评家指出的那样，“英雄们在重重考验面前屹立不倒，奔赴新的地球家园”，并且这是一个“田园牧歌式的乌托邦”［４］。因此，这是一次典型的“浪漫传奇”式的“未来史”书写。抑或可以将其视为“悲喜剧”（ｔｒａｇｉｃｏｍｅｄｙ）的书写方式：由悲剧的预设转向喜剧式的结局。

　　《星际穿越》（Ｉｎｔｅｒｓｔｅｌｌａｒ，２０１４）中，地球的灾变通过遮天蔽日的沙尘暴得到显性的表征。主人公库珀受到美国宇航局（ＮＡＳＡ）的官方委派，开启了英雄远征之旅；后来，女儿墨菲在父亲的“暗中”帮助下，证明了重力方程式，为人类向外太空移民奠定了科学理论基础。在影片的单线情节中，库珀一人完成了小世界的中流砥柱与大世界的救世主这两重英雄角色的建构；并且，在影片的结尾，主人公依然是带着双重使命重新踏上孤胆英雄之旅———找寻自己的爱人，探索人类的未来。

　　因此，这依然是浪漫传奇的书写模式。不过，相较于埃默里赫（ＲｏｌａｎｄＥｍｍｅｒｉｃｈ），诺兰（ＣｈｒｉｓｔｏｐｈｅｒＮｏｌａｎ）的作品更具“救赎”色彩，这也是为什么有批评家指出影片中可见丰富的《旧约》元素［５］。

　　从主题上来说，灾难叙事似乎很难采用“喜剧”这一文类的书写方式。但也不尽然，比如《月球陨落》（Ｍｏｏｎｆａｌｌ，２０２２）在情节编排方面就进行了这样的尝试。影片的两位男性主人公一个是生活一片潦倒的前宇航员，一个是以清洁工为主业的天文学爱好者，从人物身份来看符合传统喜剧以“底层人民”为刻画对象的基本要求。此外，就人物塑造而言，影片的喜剧性主要体现在豪斯曼身上。从结局来看，随着月球危机的到来，哈珀父子之间的芥蒂、战友之间的误会烟消云散；危机解除之后，还暗含着离异夫妻的破镜重圆、青年男女的情窦初开等皆大欢喜式可能性。当然，电影中还融入了浪漫传奇和讽刺剧元素———勇者斗恶龙的故事被重写：孤军深入、志在恢复世界秩序的骑士换上了太空服，其坐骑升级为了太空飞船；在危机面前内爆的美国政治、科学共同体则成为讽刺的对象：对于前者的火力集中在美国军方势力坚持要动用核武器的“反人类”选择，对于后者的攻击集中在ＮＡＳＡ一贯在灾变面前采取的向公众隐瞒真相的策略，以及一众科学家在科研能力上都不及豪斯曼这样一位民间科学爱好者的设定。

　　在这些重磅的灾难电影中，对灾难的表征总是适可而止，很难见到对“未来史”悲剧式的书写方式———未来或由人类的幸存者重新开启，或者总有英雄力挽狂澜。这很大程度上也是由叙事文本的实际接受者决定的：如果人类真的全军覆没，恐怕背离了文学、艺术给人同时带来教化与愉悦的这两大初衷。

　　二、中国电影中的史诗《流浪地球》系列中，面对太阳危机，人类确立了逃离太阳系的“流浪地球”计划。这一抗灾计划的内核是要尽可能多地拯救大众———这与《２０１２》中的诺亚方舟计划的立足点截然相反；人工智能ＭＯＳＳ试图阻止这个计划，但遭到了人类英雄的奋力反抗。但即便是如此宏伟的设计，依然无可避免地内嵌着群体的牺牲。其实，在《流浪地球》（２０１９）中，当地面上遭遇冰封数十年的城市出现在银幕上时，电影已经用最直观的镜头语言叙写了人类的悲剧———曾经赖以生存的家园不复存在，随之消亡的是人类的现代文明。《流浪地球２》（２０２３）重现了这一幕：北京的地标性建筑“鸟巢”沉没于海底，不过是承载人类文明与骄傲的生存空间的群体性覆灭的冰山一角。而对于《流浪地球２》的主人公刘培强而言，妻子在病痛中离世，师父这一代航天员集体殉职，他自己也“即将”在《流浪地球》中为点燃木星而牺牲；但是，人类的薪火得到延续；人类的明天将在漫长的星际旅行中得到书写。

　　这样，《流浪地球》系列其实很难归于这几类基本的情节编织模式，或者说其开创的是一种兼容并蓄的“未来史”书写方式。其浪漫传奇色彩同样在于超级英雄的人物塑造，而其悲剧性与喜剧性则都源于个人与集体的辩证关系：个人的能力再大，终究无法恢复世界原有的秩序，依然无法避免群体性的牺牲，甚至个体生命也不会因为“英雄”的标签而享有不死的特权；然而，个体英雄的殊死一搏并非徒劳无功———一方面，他们为大世界的复兴、人类种群的延续保留希望；另一方面，他们诠释和捍卫了人之为人的特殊属性，划定了人与丛林动物、人工智能的界限。在面临人类历史前所未有的浩劫时，《流浪地球》系列没有规避生命消亡这一最根本的悲剧，使“未来史”书写没有偏离“现实主义”的轨道；与此同时，人类内部的矛盾得到最大限度的修复（无论是千年大计之争，还是代际矛盾的化解），这是人性的胜利。

　　那么，两部《流浪地球》遵循的情节编织模式是否能与其他的文类对应呢？在西方文学史上，史诗是先于浪漫传奇、悲剧、喜剧和讽刺剧这些类别出现的———换言之，史诗其实是一种“元叙事”，包含了各种文类的特征。其实，怀特并不否认，史诗也是历史编纂的一种可能方式，并且指出“史诗的情节结构看来像是编年史本身的一种隐含形式”［３］１４。“ｅｐｉｃ”一词被译为“史诗”，本身就是承认这种文学叙事方式与历史叙事天然的联系。

　　这可以通过这一文类的代表作品窥得一斑———无论是作为西方文学源头的《荷马史诗》，还是英语史诗公认的顶点《失乐园》（ＰａｒａｄｉｓｅＬｏｓｔ），都足以诠释文学与历史的交集。具体来看，前者是对特洛伊战争的想象，是人类、半人半神的英雄，乃至诸神之间的战争，这种对古代历史的叙述明显融入了丰富的想象元素。后者是对《圣经》故事的重写，是文学意义上的再创作———无论是上帝与撒旦之间的这场终极战争，还是亚当和夏娃这一对基督教意义上人类的祖先，都受到文学想象的驱使。所以，在这个层面上，我们再去思考ｅｐｉｃ的内涵时，可能更加需要关注的是“诗”的层面，也就是叙事的层面，至于其中承载的“史”，当然也值得关注，但是它绝不仅对应的是过去发生的事件，或者说用严格意义上的基于事实的这样一个狭义的“史”来看待。这就为我们在谈论“未来史”这样一个话题的时候，选择ｅｐｉｃ这一文类扫清了障碍。

　　作为一个文学术语，“在严格意义上，史诗或英雄诗指的是至少符合下列标准的作品：长篇叙事体诗歌，主题庄重，风格典雅，集中描写以自身行动决定整个部落、民族或人类命运的英雄或近似神明的人物”［６］１０７。不妨以此来一一对应《流浪地球》系列。从篇幅来看，《流浪地球》片长１２５分钟，《流浪地球２》片长１７３分钟，都是不折不扣的长篇叙事作品。从主题来看，两部影片都围绕“战争”展开———人类与自然（太阳、月球、木星）的较量，人类内部的火并（太空电梯危机），还有人类与“后人类”（ＭＯＳＳ）之战，并且每一场战争的规模之大、影响之深远都是史无前例的。从风格来看，史诗那宏伟绚丽的文体在影片中对应的则是对于行星发动机、太空电梯、领航员、空间站这样超级体量、冲破天际的未来胜景的表征，这也是影片的科幻内核所在。从人物塑造来看，影片的主人公既有最前沿的科学家，也有站在世界政治舞台中心的运筹帷幄者———这些人物是超脱于普通人之上的，并且被赋予了充分的英雄叙事。

　　此外，从形式来看，《流浪地球》系列采用的是编年史的书写方式；其中，故事时间跨越几十年、两代人的光阴，而未叙述的故事则要发生在２５００年间、涉及１００代人，这样宏大的时间序列无疑是史诗式的———“这是人类面对未来灾难自我拯救的超级叙事、可以一言以蔽之的‘高概念’叙述，也是一种全宇宙跨时空视野下的‘事件型’叙事”［７］。

　　从结局来看，即便拥有数量众多的英雄，人类面对自然的空前挑战时依然没能取得彻底的胜利：在即将开启的数千年的流亡过程中，等待人类的将是未知的挑战、无尽的苦难。这样的收尾方式，显然不是悲剧、喜剧、浪漫剧、讽刺剧中的任何一种模式可以涵盖的。

　　三、双重弥补机制与中西文明互通有趣的是，史诗是西方文学的源头，在中国文学中几乎是缺失的———西方文学构成了“经由ｅｐｉｃ（史诗）—ｒｏｍａｎｃｅ（浪漫传奇）—ｎｏｖｅｌ（小说）”一脉相承的主流叙事系统，而中国文学遵循的是“三百篇———骚—赋—乐府—律诗—词曲—小说”的传统；“前者的重点在叙事，后者的重点在抒情”［８］。然而，在面对“未来史”书写这样一个宏大的命题时，反倒是来自中国的艺术家采用了史诗的情节模式。另一方面，正如艾布拉姆斯指出的那样，“在过去近３０００年的历史中，尽管各国文人墨客纷纷尝试，然而保留至今且为后人交口赞誉的史诗杰作只不过有五六篇”［６］１０７－１０８。下面，我们进一步以经典作品为鉴，从英雄塑造的复杂性和历史叙述的厚重基调两个方面，探究一下《流浪地球》系列何以成为又一部让人铭记的史诗作品。

　　作为崇高的叙事文体，史诗对于英雄的塑造从来都是多维度的。《荷马史诗》中的阿喀琉斯，因其勇猛、迅捷、战无不胜而诠释古典勇士的定义；他的对手，特洛伊的王子赫克托耳同样是荣耀的化身。然而，赫克托耳对于任性的兄弟无理由的庇护，最终招致了亡国灭种的悲剧；阿喀琉斯出于私怨对于赫克托耳的复仇，特别是对于其尸身的羞辱，也偏离了盖世英雄的评价标准。《失乐园》中，在追随者面前口若悬河、高举义旗向统治者兴兵的撒旦被塑造成不折不扣的英雄；然而，后来化身为蛇蟒潜入伊甸园、巧舌如簧诱骗夏娃吞下禁果的，还是撒旦，其英雄色彩几近荡然无存。

　　然而，在当代西方科幻灾难电影的英雄叙事中，鲜有英雄被赋予深刻的伦理困境。《２０１２》中，杰克逊自始至终都是家庭的守护神，为了自己的妻子和女儿可以赴汤蹈火。《星际穿越》中，库珀不仅自证为家庭、科学共同体，乃至全人类值得信赖的英雄，而且这样的英雄塑造是通过戳穿道貌岸然的“伪英雄”实现的。《月球陨落》中，哈珀经历的命途多舛，并没有改变他的英雄“底色”———在危急关头，他证明岁月和厄运都无法改变他的英雄气质。这样，当代西方电影依然在不断重写着印第安纳·琼斯式、００７式的故事—英雄自始至终被塑造成正义的化身，没有伦理选择的困境，也不会面临伦理评价的争议———“黑暗骑士”蝙蝠侠、“复仇者联盟”的超级英雄可能会在故事世界中面临传统伦理规约的挑战，但在艺术审美层面依然是无可动摇的“崇高”（ｓｕｂｌｉｍｅ）的化身。

　　《流浪地球》系列重现了经典史诗作品中围绕英雄的伦理争议。第一部影片的主人公刘启对父亲刘培强有着深深的芥蒂，尽管第二部影片以前传的形式还原了刘培强的选择逻辑，但与其说是为英雄辩护，倒不如说是诠释了生而为人的局限性。同样是父子间代际矛盾的表征，《月球陨落》的解决之道直截了当———随着父亲回归英雄序列，儿子当即表示与之和解，并且自己的人生也回到了正轨。《流浪地球２》中的另外一位英雄图恒宇则引发了更加显性的争议：在数字生命研究已被明令禁止的情况下，图恒宇依然执着于“复活”自己死于车祸的幼女丫丫，并且在紧要关头与领导提出利益交换的要求；更为紧要的是，正是由于他将女儿的意识上传到了处理器，导致容量过载，引发了月球坠落危机，全人类因此命悬一线。这样，图恒宇这个人物身上集中诠释了个人与集体这一经典二元对立关系的利益冲突所在：他无疑是一个伟大的父亲，但他又差一点成为人类的罪人。和刘培强一样，果敢、无畏但又倔强、偏执的图恒宇体现了凡人的一面：人类面对生离死别的痛苦、不甘与抗争。


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