国产科幻电影的深层困境探究

马珊珊

　　当代中国电影产业的一大奇观是：国产科幻电影的供给与观众对科幻电影的需求之间存在严重不平衡。一方面，自1905年我国第一部电影诞生至今，科幻片仅占电影总产量的0.3%，科幻电影市场长期惨淡。另一方面是自入世以来，好莱坞在进口分账配额中只手遮天，向我国输入的科幻片比例常年稳定在20%以上，并且多数影片票房不俗。特别是“80后”“90后”这些观影主力对好莱坞科幻大片可谓一往情深，国内大批科幻迷正嗷嗷待哺。科幻电影产业里的这种二元对立现象表明，在各种思想激荡和文化交融的全球化大背景下，国产科幻电影不能很好地把握飞速变化的社会现实，尤其是在追求现代化、科技创新的现代中国。国产科幻电影在70年前就已出现并几经起落，自20世纪80年代经历第一次繁荣后，在很长一段时间内没有实质性突破。知往鉴今，可启未来，面对近年来国产科幻电影复苏现象，我们必须重新反思国产科幻电影中长期存在的弊病，找出国产科幻电影走出深层困境的办法，以助力新时期科幻电影产业的可持续发展。

　　一、资本对科幻的绑缚

　　国产科幻电影长期存在的魔幻色彩过重问题，一直为国人所诟病，以至于科幻电影的低幼化成了中国特色。在历史总量仅30余部的大陆科幻片中，有极强魔幻成分的影片竟高达一半以上。1988年的《霹雳贝贝》，在展现小主人公贝贝生来“带电”、外星人给贝贝“去电”等关键情节时，缺乏最基本的科学论证。许多国产科幻电影的内容本身没有给出任何科学前提，观众看到的只是编剧的一场权力游戏。比如《十三陵水库畅想曲》（1958）中的异想天开，表现在导演信马由缰地构建了一个未来共产主义极乐世界；《魔表》（1990）故事的核心驱动是一块无所不能的神奇手表；《霹雳贝贝》的乐观结局靠的是令人匪夷所思的“爱”。影片追捧魔幻性的同时，也就取消了科幻电影的科学本性。所以从严格意义上讲，这些遮蔽了科学性的魔幻影片，并不能称之为科幻电影。如果说真正的科幻电影应该是关于现实世界的预言，那么国产科幻电影仿佛就是关于天外来客的神话。

　　国产科幻电影存在的魔幻色彩过重问题，其深层困境实际是当下电影产业内盛行的“资本至上论”“唯票房论”。面对2009年、2010年、2011年好莱坞科幻大片蝉联中国电影票房冠军、国内观众对科幻片期待度有增无减的热烈现象，学界和业界积极反思，纷纷为国产科幻电影寻找出路。科学性和幻想性作为驱动科幻电影产业的两轮，当国产科幻电影在科学性方面短期内无法匹敌好莱坞时，很多人就把目光投向了幻想性。近年来有学者提出对策：“中国电影不一定邯郸学步于美国电影，近年古装大片的一种新兴亚类型——爱情魔幻电影，可能会成为中国电影想象力突破的重要点。”[1]诚然，这种从中国传统文化中汲取力量的建议确实能在一定程度上增强国产科幻电影的视觉奇观效果，从而博人眼球。但正如当下荧屏中泛滥的古装影视剧惦记祖宗文化的老本一样，新时期国产科幻电影的发展一旦走向魔幻化就是又回到了从前的旧路。因此，我们必须清醒地认识到我国传统文化中的浪漫幻想精神是从根本上不同于西方科幻影片的科学探索精神的，李约瑟的“中国近代科学难题”也表明了这种科学精神不可能从前者中找到生发源泉。

　　科幻电影是以“科学幻想为内容的故事片，其基本特点是从今天已知的科学原理和科学成就出发，对未来的世界或遥远的过去的情景作幻想式的描述。”[2]69它与魔幻、奇幻等其他幻想类型电影的最大不同就在于它紧扣科学性，更准确地说是科学幻想性。尽管它不是科学，但绝不是纯粹幻想。从全球范围看，好莱坞之所以长期占据着世界电影产业特别是科幻电影产业领头羊的重要地位，就在于它们的“烧脑”大片牢牢把握到了科学幻想性这一科幻电影的根本属性。《侏罗纪公园》（1993）是对基因技术的伦理困境之隐喻，《终结者》系列（1984—2015）是对今天人工智能技术浪潮带来的社会混乱之预警。甚至在某种意义上，科幻电影事实上扮演了科技界先行者角色。在电影中首次出现的许多技术预言成真，走进日常生活。比如高速磁悬浮列车的概念雏形就来自40年前的经典科幻电影《星球大战》（1977）。经典好莱坞科幻电影之所以是普世的，就是因为影片始终对科学探索精神和科学本质保持敬重。

　　与许多后发国家一样，中国不仅在世界科幻电影大舞台上显得身单力薄，而且在本土市场上与好莱坞的竞争中更是黯然失色。是奋起直追，还是另辟蹊径？——事实上重要的是要殊途同归。但问题的关键是我们寻求的这个“旨归”究竟是什么？

　　如果同意“文化产业首先是文化其次才是产业”这个大前提，那末，现阶段振兴国产科幻电影的重要原因应该是为了培植国内科幻文化而不仅仅是因为眼红好莱坞独吞科幻电影市场这块大蛋糕。正如文化产业不是经济的附属品一样，科幻电影产业同样要获得自身独立性，不能做资本的婢女。必须摒弃当下电影产业急功近利的发展观，既不能依恃传统文化资源库而固步自封，为了获得市场和资本就走向玄幻、魔幻电影。也不能盲目效仿西方科幻电影产业的运作模式，照搬好莱坞大片模式。我们的科幻电影产业还相当稚嫩，需要正确价值观来引导它逐渐成长，而不是盲目地围着资本旋转。况且好的作品与经济效益并不绝对矛盾，因为最终指导经济持续进步的还是构塑经济的文化价值观。

　　二、东西方文化的隔阂

　　国产科幻电影的思想深度不足问题，是造成我国科幻电影产业长期萎靡不振的重要原因之一。与西方科幻影片的思想性相比，国产科幻电影显得主题幼稚、思想单薄、态度浅薄乐观。

　　这种喜剧风格在我国第一部科幻影片《六十年后的上海滩》（1938）中就埋下了伏笔。香港科幻片更是将这一滑稽搞笑的无厘头风格发挥到极致，比如周星驰主演的科幻片《百变星君》（1995）、《长江七号》（2008）。尽管好莱坞也不乏诸如《银河系漫游指南》（2005）、《机器人瓦力》（2008）这样名利双收的喜剧科幻影片，但悲天悯人的基本立场作为业内不成文的创作纲领，事实上长期主导着西方科幻电影的价值取向。影片往往是与动作、恐怖、灾难、惊悚类型杂糅，更多的是像《银翼杀手》（1982）这类令观众感到恐惧和惊悚的电影。并且这些影片一般都具有较强哲学意味：经典科幻大片《盗梦空间》与弗洛伊德精神分析学说密切相关；《黑客帝国》契合了鲍德里亚的仿像理论、阿尔都塞的意识形态理论；《蝴蝶效应》的诉求蕴含着俄国文艺理论家巴赫金的对话理论思想。这些高智商科幻电影吸引了国内外大批青年观众，人们乐此不疲地和科幻电影做着解谜益智的追逐游戏。

　　中美科幻电影价值取向的大相径庭，实际上是东西方文化之间所具有巨大隔阂的表象。在科幻文化的大花园里，科幻电影是果实，科学是花朵，哲学则是孕育科学的花蕾。中西科幻电影的价值取向之不同，表现在文化的最高层面上——乃是中西哲学不同。科幻电影，就是中西哲学差异的最明显的现代表征。星际文明和时空旅行是科幻电影中的两大经典题材。这类影片通常关注的是作为一个整体的人类和自然、宇宙之间的故事，影片生动地反映了中西哲学的不同。中国古代哲学的主导原则是“天人合一”，人向往的是与自然和谐共在。儒家经典《中庸》开篇明义：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”[3]从根本上规定了人性乃是源自于天的天人关系。又说：“唯天下至诚为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”[2]69充分表达了这种人与自然不分，融通为一体的天人观。这种温和、积极的宇宙观，在我们的科幻电影《外太空的小太阳》和《霹雳贝贝》的大团圆结局中均有明显体现。相比之下，主客二分是西方传统哲学的主导原则，作为客体的自然乃是被人类这种理性主体永恒追逐和探索的外在之物。这种被黑格尔称为“自我无限扩张的精神”在好莱坞科幻电影中得到了充分展现，《2001太空漫游》《侏罗纪公园》对发达资本主义社会中的科学主义、人类中心主义、功利主义等弊病的鞭挞，彰显了人类与自然之间激烈的矛盾冲突。

　　在近现代，西方之所以能够超拔于世界民族之林，在很大程度上是受惠于发达的科技和科技深植于内的理性精神。如今西方走过了现代化，成长在后工业社会的人们正在反思和批判现代化，尤其指向科技所带来的环境污染、社会异化等问题，并以科幻电影的形式大声疾呼，唤起国人的忧患意识。我们作为最大的发展中国家，正热情投入现代化的怀抱，对科技的畅想表现在科幻电影中就是对技术社会的乐观憧憬。国产影片是温和的乐观主义，意味深长；好莱坞科幻影片是强者的悲观主义，振聋发聩。这两种不同态度就像尼采所说的日神精神和酒神精神。可以说，扎根于中国哲学的国产科幻映现的是“美的外观的无数幻觉”，它遵循着适度的原则。贯穿西方哲学的好莱坞科幻是“个体化原理崩溃之时，从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”，它始终有过度的倾向。二者是本能、目的、本质皆不相同的艺术境界代表，多半时他们彼此区隔和斗争。

　　这种斗争是美与真、现象与本质、美丽的梦与痛苦的醉之间的斗争。深受中国文化滋养的国产科幻电影，与西方影片相比，欠缺的是一种保持好奇、大胆怀疑、勇于批判的理性精神，这种理性精神也正是西方科幻与其科学母体的底色。在新时期，倡导发展科幻电影不是为了迎合精英，不是为了娱乐大众，是为了适应社会发展和文明进步的时代大潮，尤其对于像中国这样的后起之秀的国家，科幻文化能通过电影这种受众广泛的传播媒介，满足广大人民对于高智力娱乐活动的精神需要，努力填补国人长期以来理性思维的不足。

　　多年来我们深受西方特别是好莱坞科幻电影传统的熏陶，对于科幻电影的认知逐渐有了“科幻一元论”的倾向，国产科幻的合法性始终未能确立。这其实是西方科学与中国科学存在重大不同的结果。深受中国文化影响的西方著名学者荣格曾说：“几年以前，当时的不列颠人类学会的会长问我，为什么像中国这样一个如此聪慧的民族却没有能发展出科学。我说，这肯定是一个错觉。因为中国的确有一种‘科学’，其‘标准著作’就是《易经》，只不过这种科学的原理就如许许多多的中国其他东西一样，与我们的科学原理完全不同。”[4]面对中国科幻电影产业长期低迷的怪现象，我们必须承认，中国确实没有像西方那样的科幻片，但是现阶段我们在借鉴西方经验的同时，应该自信中国会创造出另一种全新的、真正彰显中国文化特色的科幻电影，为世界科幻电影花园增添新的色彩。

　　三、产业发展与现时制度的矛盾

　　国产科幻电影每年产量极低，加之能公映的电影寥寥无几，导致我国科幻电影产业根本不成气候。有学者指出：“在中国每年400多部电影的立项中，非现实电影不到百分之一，即便有，也多是从中国古典文学经典《西游记》《聊斋》《山海经》等作品中找资源，鲜有关于当代、关于未来的民族科幻电影。”[5]科幻电影的立项率极低，是因为包括科幻电影在内的科幻产业本身具有的经济、政治等方面的高风险，其中政治风险在中国尤为引人注意。科幻文学作为科幻电影内容创作的重要火种，“其实是科技变革的时代里，受到各类社会压制的边缘人通过作品对社会主流思想、主流文化和主流文学所进行的权力解构，而这种解构的方式，就是欲望上的对抗化、内容上的陌生化、形式上的方法化，以及人物的种族化”[6]。科幻电影和科幻文学一样所具有的批判本性，从根本上就注定了它与主流社会之间会永远保持着距离，也因此饱受现实主流社会的压力。比如经典科幻片《机器管家》（1999）是对机器人合理权利的伸张；《人工智能》（2001）是对现代人无限膨胀欲望的控诉；《侏罗纪公园》是对“技术座驾社会”的痛斥；《黑客帝国》是对想象世界和现实世界的完全颠覆。这些极具批判性的科幻影片狭局在电影舞台的边缘，以光影为剑勇敢地划破现实的乌天黑地，直指社会中敏感、尖锐、复杂的重大问题。科幻电影构建的想象世界“脱离了象征，脱离了表征，并以内涵物（intensity）和超现实的形式进入媒介物化的真实”，而真实世界“不是上层建筑，它甚至不是一种结构。真实是底层，是被贱斥（abjected）、喷吐出象征的出口、扔在真实荒漠的象征的多余（excess）”[7]。科幻电影正以这种意指的形式深入到真实世界，超越了想象与真实的界限。通过这种“超级真实”的豪迈展示，一扫人们的轻视和猜疑，赢得信任与影响力，从而获得了直接抗衡现实世界的力量，也因此容易引起后者的焦虑和打压。这种“铁面无情”的科幻题材在向来崇尚和平友好、重视教化熏陶的中国，更显得格格不入。

　　国产科幻电影难产的深层困境，是科幻电影所受到的现实社会文化特别是政治文化的重力太大了。从中国科幻电影的生发动因中可以看到，建国前，科幻电影在西方科技强国的刺激下，是为了“科普救国”的目的被引入；建国后，科幻电影在苏联影响下，是为了鼓励青少年建设社会主义国家的目的而成长；从“文革”至1983年，科幻电影在各种政治运动影响下，被视为精神污染而陷入死寂；步入新世纪，科幻电影首先是为了与好莱坞争夺本土市场而被给予进一步发展的权利。毋庸置疑，中国科幻电影乃至其他很多大众文化样式长期以来都存在不同程度的政治化倾向，这在高歌共产主义世界的《十三陵水库畅想曲》中昭然若揭。那些拒绝政治化，反抗和揭露政治化的影片由于触碰到电影管理政策的禁区，则难见天日。在我国，许多科幻电影并没有因为影片不切实际的想象而被禁播，（相反这促使它顺利假冒科幻电影从而破土而出），恰恰是由于影片所展现的世界比现实世界更加真实的，才导致了科幻电影的难产。

　　科幻电影的难产，与我国的电影管理制度存在的缺陷直接相关。综观当代国际电影管理制度，电影分级制度为国际社会普遍采用。我国大陆当前推行的电影审查制度与西方电影分级制度差异明显。西方的电影分级制主要针对影片中性、暴力、恐怖的表现尺度，来区分适宜观看的年龄段①。科幻电影向来是电影分级制度的重点检查对象，而且多数科幻电影都被标上了较高的级别来警示观众。比如，《阿凡达》是PG-13级（特别辅导级，13岁以下儿童尤其要有父母陪同观看，一些内容对儿童很不适宜）、《终结者2》是R级（限制级，17岁以下必须由父母或者监护人陪伴才能观看）、《生化危机6》是R级。分级制能帮助父母通过各级别影片的信息提示，合理为孩子选择适合他们年龄段的影片，从而保护青少年免受电影中的色情、暴力、恐怖等内容的不良影响。我国大陆虽没有分级制，但是对于影片中的性、暴力和恐怖等内容的管控是电影审查制度常抓不懈的重要方面。在我国，为了维护公序良俗，许多科幻影片被强令删改或者禁止公映。审查制度决定影片的生死，分级制度影响观众的观影范围。二者分别是对电影的事先限制和事后惩罚的不同管理制度。


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