doi: 10． 3969 /j． issn． 1002 － 2236． 2014． 05． 027

游离在科幻与现实之间

———解析影片《地心引力》对真实的表现

商凌云 ( 山东艺术学院传媒学院，山东 济南 250300)

摘 要: 影片《地心引力》以科幻片的形式讲述了一个现实题材的故事，虽然影片在创作形式上以特技为主，但

其体现的整体风格却具有纪录美学的真实。不论是影片的声音创作，还是长镜头的使用，都表现了影片对真实的

诉求，并在此前提下，展示了技术手段的发展所带来的对电影艺术性和理论性的创新与突破。

关键词: 《地心引力》; 真实性; 音景期待; 长镜头

中图分类号: J905 文献标识码: A 文章编号: 1002 － 2236( 2014) 05 － 0096 － 02

当所有科幻片为我们描述了一个有着智能生命、处处充

满先进科技的外太空世界时，《地心引力》将我们从想象带

入到现实，从未来带回到现在，从外星拉近到空间站，用简单

的镜头语言，逼真呈现了女宇航员最终战胜自我重返地球的

故事。影片在第 86 届奥斯卡上几乎横扫了涉及到电影摄制

技术层面的奖项，无疑体现了其对技术传统的回归和崇尚。

人们很容易用它来与同是 3D 科幻题材的《阿凡达》进行比

较，相比之下，舆论普遍认为《地心引力》在思想深度上欠缺

了一些，但同为科幻题材，《地心引力》在体验视觉奇观的同

时，却更接地气，更真实。影片告别了科幻片中千篇一律的

外星人、宇宙激战等场景。从影片讲述的背景来看，导演是

将年代设定为 2009 年，美国宇航员对哈勃望远镜的最后一

次维修; 也就是说，虽然影片被包装上了科幻的外衣，但从其

内容而言，它打破了科幻片局限于未来元素的题材描写，设

定为一个真实背景，从形式上来说，影片大量的长镜头和真

空环境的声音处理都为设定背景的真实性服务，使科幻空间

变得真实可感。

1. 声音创作上对真实的追求和对受众音景期待的突破

科幻电影观影体验中，观众早已经习惯了轰鸣而至的宇

宙飞船，这是因为我们真实的生活经验，不论飞机还是火箭，

但凡能在天上飞的一切，在我们听来都是有声音的，想象中，

飞船理所当然也是有声音的。而在影片的片头字幕介绍里，

这个离地球 600 公里远的空间是没有声音传播载体的，这是

一个真空空间。影片既然建立了一个真实的背景，出于对真

实性的考量，创作者便打破了观众的审美习惯，没有如其他

科幻片一般添加飞船的声音，所以，不论是在开始飞船缓慢

而至的长镜头中，还是在男女主角宇宙漫步之时，背景都是

安静无声的，只有对话的声音( 尽管在太空漫步的时候，为

了融入一些带有尘世气息的想象情境，加入了隐隐约约的广

播声) 。当然像这样无声的处理方式虽然另类，也并非开先

河之作，早在 1968 年库布里克的影片《2001: 太空漫游》中，

寂静无声的太空船缓缓到达，有优雅的《蓝色多瑙河》作配

乐，抒发着一种太空漫步的惬意。在《2001: 太空漫游》中，

库布里克着意恢复画面的中心地位，所以在声音方面弱化了

对白，强化了音乐，情绪上的渲染基本以音乐为主。而电影

发展到了现在，如果还在纠结画面和声音谁主谁辅这样老生

常谈的话题，就只能转去实验电影的领域来探究了。在影片

《地心引力》中，前半部分的对白和整个过程中突发状况不

断的戏剧性是主要推进元素，所以，除去对寂静无声的太空

表现，其余的声音也都是稍作了处理的，比如一些拧螺母的

声音、扯降落伞的声音都是闷闷的，与我们日常所在的空间

有了区分，这种处理方式反而更让人觉得新鲜，有真实感。

肖恩·库比特在《数字美学》中提到过，影视录音“能够

控制音景，使它总是与已经设计好的期待相一致，并保证我

们能听到渴望听到的声音”，同时他也指出，“任何被控制的

东西都将失去生命，失去发展演化的可能。这就是欧洲交响

乐在录音时代的命运”［1］( P174 － 175) 。所以说，当影视声音的创

作突破了受众传统的审美经验和生活习惯时，既大大地拓展

了人们的想象空间，又为影视注入了新鲜的血液，使其焕发

出更蓬勃的生命力。

这种突破，表现在前半部分的对白剪辑上，是将人声分

置左右两个声道，让我们切实体会到人物的方位感，这在对

白剪辑工作中是非常少见的处理方式。声音技术一直领先

于画面技术的发展，当画面还停留在平面时代之时，声音早

已经实现了 5． 1 的环绕声技术。但为了让位于画面，声音技

术还是做出了一定的牺牲，比如对白。“对白的声像移位并

不能加强观影体验，反而经常把观众带到场景之外……当你

把对白放到中央扬声器移位的其他位置时，问题会突然出

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现”［2］( P164) 。所以，一般商业电影为了避免观众出戏，都不会

对对白进行声像的处理。而这部影片中，对白的处理，就极

富有意味———哪怕是让观众出戏，也要让观众有身临其境的

体会，所以，对白按照人物的位置来进行声像偏移，分置左

右。

同样的处理，也被大胆应用在音乐上。在许多惊险时

刻，音乐仍然本分地发挥着渲染的作用，比如从第一个空间

站撤离，解开降落伞的缠绕时，配合紧张节奏感的音乐，当被

碎片击中时，重低音的乐音适度出现在节奏点位置，音响音

乐融为一体，体现了音响音乐化的创作趋势。但有时，音乐

的使用又突破常规。按照受众正常的对音景的期待，在紧张

时刻，会有频率不断升高的刺耳噪音，这是惊悚动机音响，频

率持续攀高到最高点时，会有一个释放的契机，这个契机的

出现往往是伴着下一个事件的音响而同时出现的，这是符合

观众听觉期待的。举例来说，在看电影时，观众通常会猜到

下一秒该出现怪兽了或者马上就要被解救了等等，这大部分

来自于带有情绪化音乐的预告能力，而预告完毕之后总有一

个把拉紧的情绪释放出来、验证预判情况正确与否的声音。

比如《阿凡达》中，主人公初入丛林被怪兽追赶至瀑布悬崖

边，乐音频率攀至最高点便是主人公避无可避; 看到这里，我

们便知道，主人公只能纵身一跃，于是，下一刻不谐和音就被

落水声取代，迅速转换了情绪。在《地心引力》中，也有类似

的处理，比如结尾降落到水面时，音乐伴随的如愿而至的落

水声。但其中也有另类的处理方式，比如主人公面对分离舱

没有燃料、无法到达中国空间站而决定关掉氧气等死时，这

时出现了意识流的一幕———已经离开的科沃斯基返回。对

这样一部只有一个主角的电影来说，众人皆知，主角必然不

可能殒命于此，所以，这其实是生机的出现，但使用的动机音

乐却仍然是高频攀升的刺耳声音，而在这个动机音结束之

后，伴随而来的是科沃斯基打开舱门，按照预期应该有门开

一瞬的“砰”的一声来把刚才噪音所带来的紧张情绪释放出

来，但此时，所有声音戛然而止，又一次回归到无声状态，只

能看到画面上处于失重状态下的科沃斯基艰难进入舱内的

动作。这种对传统音景期待的打破，让观众迅速出戏，意识

到这是真空的宇宙空间，尽管观众出戏进行自主思考，但并

不影响对影片的继续欣赏，反而更加深了真实感。

2. 对纪录美学的回归和长镜头从技术到美学的突破

在电影艺术发展的过程中，以长镜头为代表的纪实主义

和以蒙太奇学派为代表的表现主义，作为电影美学中的两种

主流观点，曾经是两个对立面的存在。直到越来越多的人认

识到，电影自诞生之初直到现在所不可回避的问题就是，电

影是一种大众艺术，而历史鼎盛时期证明，最受欢迎的电影

类型，是以经典好莱坞为代表的主流电影，“不走写实主义

和表现主义的极端，追求一种表面上看起来能够自圆其说

的、稍带风格化的表达形式”［3］( P7) 。电影业发展到现在，从

目前主流商业电影趋势来看，随着生活节奏的加快，快节奏

的影片也变得越来越受欢迎，体现在剧情上，多以跳跃性、多

线索叙事为主，而体现在镜头剪辑上，多以短镜头为主。自 《阿凡达》开始，电影进入了 3D 时代，自此，人们开始了全新

的视觉体验，纷纷称 3D 电影为视觉奇观，而作为观众，也愿

意在这些奇观中停留，仔细感受。由此而言，长镜头在建立

奇观方面，起着不可替代的重要作用。除此之外，如前文所

述，这是一个建立在真实背景下的故事，在所有的镜头表述

中，长镜头是公认的、最具有纪实性含义的镜头。所以，导演

用大量的长镜头带着观众领略了 600 公里高空俯瞰地球时

的那种壮观和神秘，同时也用长镜头营造了影片的真实性，

拉近了影片到现实的距离。

影片从第一个镜头开始，到第一个危机的出现，即斯通

博士被甩出“探索者号”，用时 12 分钟，在这 12 分钟里，一镜

到底，是毫无疑问的一个长镜头，而这个长镜头，从摄影机拍

摄的角度来说，是不可能完成在一个镜头之中的。但从成片

的角度来说，它又是完整的，没有剪辑发生的，这是技术性的

变革带来的对艺术性的创造，和对理论的创新。镜头从浩渺

太空开始，因为故事发生在离地球并不太远的宇宙空间，所 以，镜头中美丽而庞大的地球占据了大半个画幅，隐隐约约

的对话持续了有近 1 分钟之久，远处的一个发光体———“探 索者号”开始慢慢推进。为了避免长镜头带来的疲劳，镜头

一直处于缓缓的旋转之中，当人物出现后，跟随着太空漫步

的科沃斯基运动，通过机位的运动和景别的变化，将人物和

环境一览无遗。在长达 12 分钟的长镜头之中，有两次镜头

从科沃斯基的视线中移开，到再转回时，拍摄角度和人物位

置已经发生了改变，从现实可能性上来说，应该是进入到下

一个镜头才可能实现的，但无论从视觉效果，还是技术手段，

还是传统电影语言学意义上来说，仍然可以理解为在一个镜

头之内，它是完整的，从受众角度来看，没有剪辑的发生，这

是技术手段对长镜头的发展与完善。

技术的每一次进步，都为电影带来了新的发展活力，从

无声到有声，从黑白到彩色，从单声道到环绕声，从平面到

3D，每一项革新都拓展了电影美学的研究领域。“摄影的客

观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力

量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被

摹写的原物是确实存在的。它是确确实实被重现出来，即被

再现于时空之中的。”［4］( P12) 然而特效技术的加入，却让摄影

机看到的世界不再客观。

影片中第二个镜头也是一个长镜头，长达 5 分钟，斯通

博士被甩出之后，在宇宙中不断翻转，镜头毫不费力地穿过

她的头盔，推进至她的眼睛，再穿出头盔，观察周围的参照

物。尽管这种特技手段在动画创作中屡见不鲜，但将其应用

于电影之中，以人物的主观镜头来表现，更能带来真实动人

的视觉奇观。比如在斯通博士看见任务专家夏利弗的遗体

并即将撞上的时候，那种扑面而来的惊恐，比起处理得更为

逼真立体的 3D 动画来说，还是更令人身临其境般觉得震撼

的。特技创造了逼真的景象，可是这真的是镜头呈现的原貌

么? 可以说，技术促进了电影形式的变革，随之而来的必须

是电影美学与时俱进的更新与拓展。

尽管长镜头是导演尝试的主要领域， ( 下转第 101 页)

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一个人”，“她不图你什么，只爱你这个人”。这时她的情绪

已极为激动。当罗德生说“你是编来骗我的吧”，她便泪如

泉涌，一连两遍哽咽道: “我为什么要编来骗你呢?! ” 自古，皮条客似乎只有一个动机———图财。如《金瓶

梅》中，冯妈妈为王六儿和西门庆“搭桥”只是图点银子和吃

的; 王婆为潘金莲和西门庆拉皮条，手段十分老辣，不慌不忙

地搓弄十分猴急的西门庆拿出了一大把银子。王婆让皮条

客这一职业体现了极高的商业价值。为了得到更多的银子，

为了让潘金莲和西门庆做长久夫妻，王婆最终献计并直接参

与害死了武大郎。王婆是最专业最商业又最狠毒的皮条客，

也是动机清晰的经典的皮条客。

总之，刘三金作为皮条客，在小说中她的行为举止总体

上能经得住推敲; 在电影中，她似乎太动情、太多情，动机有

点模糊，人物有些“扁平化”，有“失真”之感，“美化”之嫌，消

减了这个人物丰富的内涵和应有的魅力，似乎是电影中的一

处硬伤，不知是否与导演凌子风对女性一贯“偏爱”有关。

如果说对《骆驼祥子》中的虎妞和《春桃》中的春桃的“美化”

获得了大多数人的认可，那么对刘三金这一形象在《狂》中 的“改写”似有进一步探讨的必要。

结 语

电影《狂》中的几个主要人物形象基本符合小说《死水

微澜》里的描摹，但也不无遗憾，如蔡大嫂的形象就比小说

里面单薄了许多。演员许晴外形太“正”，“内功”似乎也不

足，演这样一位亦正亦邪、性格多变、阅历丰富的蔡大嫂有点

力不从心。凌子风在选演员上一向眼光独到，这一次似乎有

点例外。此外，对刘三金的改写和美化之伤，不再赘述。 对《死水微澜》这样一部背景波澜壮阔、人物性格复杂、


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