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2012年第4期

长 短 辑

再谈电影观念：类型片的创作、产业和管理

李迅

提要

本文结合世界类型

电影发展的最新动向，

从创作、产业和管理三

个方面，指出中国类型

电影困顿的原因在于虽

然我们大力提倡类型电

影的发展，但我们的类

型电影观念并未真正更

新，这已成为阻碍中国

类型电影发展的最主要

的问题。

李 迅

中国电影艺术研究

中心研究员。

一个学生写硕士论文查到我 1995 年发表在《电影艺术》第 4 期上的文章《电影

观念：制作、评论和教育》，说这么多年过去了，这篇文章现在看依然没有过时。

我说不会吧，便也找来重新翻过，惊觉十七年前的我若是“穿越”到现在，仍会写

一篇同样的文章。想想要是再过十七年呢？如果还是同感，文章依然适用，那可

真成了一部中国特色的科幻电影了。

那篇文章主要说的是国内的电影观念（特别是对不同电影类别及其性质的认

识）亟待更新。无论是制作、评论，还是教育，艺术电影和商业电影各自不同的

主导观念及其相应的方法和策略都亟待分别梳理。有分别，才会对电影有一种多

元的认识，才会对自己从事的“电影工作”有一种自觉的指导思想。

由于当时对类型电影的研究还比较笼统，且资讯获取不易，因而相关的认识

仅仅是“宏观的”。纵观这十七年中国电影的类型化实践，尤其是结合国产类型电

影所面临的发展难点看，应该说极有必要重提电影观念的更新问题。在世界类型

电影的参照框架中，“电影观念”这个关键词对我们来说将具有更为完整、具体的

实践意义。

下面就依据类型电影的一些基本要义，结合近年世界类型电影的发展状况，

探讨一下国产类型电影的差距及其原因。

从当代科幻电影看类型电影应有的创作观

一提科幻片，国内习惯性的联想还是好莱坞商业大片。那是青少年热衷的玩

意儿，几乎与艺术无关。而且科幻片都是大投资大制作，中小成本碰不得这个类型。

然而，纵观十几年来世界科幻电影的发展，就会发现它正逐渐发生着一些变

化。

一是科幻电影的文化思考和艺术探索引人注目。一些关于未来人类社会、未

来人类发展的高端思考注入科幻电影，而这些思考和表达又紧密联系着当前世界

的社会现实，特别是科技现实和文化现实。这一路科幻电影的代表作是《移魂都市》总第345期

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（1998）和《黑客帝国》（1999）等。这些影片主题深

刻，与相关哲学思想、文化潮流、电影美学的渊

源关系清晰可见，且风格独特，常在刻意的“引用”

中独辟新义。近年佳作如《盗梦空间》（2010），若

用德勒兹的理论讲，影片堪称将“运动影像”和“时

间影像”完美结合的经典。

这些影片并非都是巨额投资，像《移魂都市》

预算只有 2700 万美元，而这类艺术科幻片中的另

两部经典《死亡幻觉》（2001）和《月球》（2009），其

成本仅仅在 500 万美元上下。

二是艺术电影的科幻化趋势蔚为大观。一些

艺术电影导演尝试将科幻类型与艺术电影中固有

的表现形式融为一体，形成一种独特的科幻艺术

片。欧洲电影中近年比较醒目的这类作品是丹麦

导演拉斯·冯·特里尔《忧郁症》（2010）。影片将一

个患有忧郁症的新婚妻子的精神濒临崩溃与一颗

叫忧郁症的星球即将撞上地球平行对应起来，从

中探讨个人乃至人类面临心理灾难和自然灾难时

的自救可能。影片中末日景象之瑰丽奇异也与以

往科幻片不同。英国影片《完美感觉》（2011）则是

“文青”科幻片的佳作。

美国独立电影中近年也涌现出不少借用科幻

元素的作品，如广受好评的《另一个地球》（2011）

和《将来》（2011）。它们的成本都只有 100 多万美

元。

三是对计算机体验和网络体验的电影化响

应成为未来科幻电影的新发展点。十几年来，计

算机体验和网络体验正逐渐改变着人类对世界的

感知方式，改变着对影像信息的感知方式，而这

一切也正在改变着电影的叙事方式。古典电影在

动作和情节中塑造人物的线性叙事，以及现代电

影聚焦内在因果的心理叙事，都不太能和计算机

及网络的感知特点对接。而习惯运用导航系统搜

寻、选择并将所获信息进行动态结合的人们，一

方面处理影像信息的速度越来越快，潜在接受信

息的能力也越来越强；另一方面也在要求包括电影

在内的传统叙事媒体产生顺应时代的变革。比利

时导演雅各·凡·多米尔的科幻艺术片《无姓之人》

（2009）便在此时应运而生。影片以符合网络感知

特点的非线性、非因果、非源点动力的叙事方式

把半古典、半现代的“改良型”科幻电影远远抛在

后面。比如在《蝴蝶效应》（2004）中，叙事总是回

到爆炸事故的现场来叙述可能的未来，人物心理

作为叙事源点的设计十分明显。再如《时间旅行者

的妻子》（2009），其身不由己经常穿越的丈夫总会

回到妻子的线性生活中，妻子的线性存在便是叙

事的基准。然而，在《无姓之人》中，无论是 118

岁的人生终点，还是 9 岁时父母离别所带来的心

理创伤，都只是表面而非真正的叙事源点，皆因

它们并未保证整个叙事的明晰性和可靠性。同时，

影片的内容呈现完全突破了古典叙事的线性因果，

也完全突破了现代叙事的心理因果，影片的剪辑

好像只具有导航和链接的功能，观众面对纷至沓

来的非因果影像只得发挥自己的主观能动性，去

选择和结合自己搜索 / 接收到的信息，从而获得

对影片的理解。或许《无姓之人》只是一个最激进、

最极端的个案，但是其完美响应网络时代特征的

电影形式无疑代表着这个时代电影美学的最新发

展方向。

电影叙事之变革的另一个影响源是电子游戏

和网络游戏。自《罗拉快跑》（1998）预示了新时代

“游戏电影”的方向之后，近年来堪称里程碑式的

作品应属日本动画片《夏日大作战》（2009）和美法

合拍电影《源代码》（2011）。前者描写一个宅男型

电脑天才如何打败网络的虚拟恶霸拯救世界和平

的故事，其间将 丝浪漫和家庭关系中的矛盾冲

突置于全球网络化的背景之中，极力渲染个人成

长、成功乃至世界和谐所必需的情感力量，影片

的高潮颇为感人。后者则是一部男性科幻版的《罗

拉快跑》，为了制止罪犯的爆炸阴谋，男主角被一

次次地送入别人的身体，力争在爆炸前 8 分钟内

完成任务。影片将科幻动作惊悚悬疑浪漫熔于一

炉，把身体与身份的分离、身体与意识的分离、

身体与情感的分离这些现代主题演绎得淋漓尽致，

令人回味不已。

以上趋势表明，（1）科幻电影并非商业大片

的独占领域。中小成本电影虽然在奇观场面的制

作品质上可能弱于超级大片，却可能以艺术的想

象力、文化的敏锐、与现实的契合以及叙事的智

慧出奇制胜。（2）随时代特点而变化，特别是电

影形式对时代科技特点的呼应，是类型电影的历

史规律。应该说，科幻电影最能反映这个时代的

科技特点和科技水平。而特定科技实践的影响也

必定带来电影形式的变化。数字技术、计算机技

术和网络信息技术不仅仅是这个时代特有的技术，

而且也是一种普及全民的实践。因此，呼应这些60

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技术，呼应这些实践，呼应这些技术实践给人们

的感知和心智带来的变化，是当代电影创作必须

要做的事。

相较之下，我们的科幻电影观念十分落伍，

落伍到我们几乎没有了这个类型。究其原因，可

以发现我们的现实主义创作观念太强大了。我们

会把所有类型的电影都拉到一种现实主义的标尺

下来制作。就连奇幻、武侠这些必须神乎其人、

神乎其技的类型都不能免俗。比如《赤壁》这样的

具有如许多奇幻元素的作品，我们都要将其现实

主义化，标准做法就是在农夫般的诸葛亮和织女

般的小乔中间再加一匹产驹的母马！

按说我国的网络普及率和网民数量跟世界各

国比都算最高和最多的，科幻迷的数量恐怕也是

这样。网络上就有众多的科幻迷圈子，他们不光

是喜爱外国科幻作品，而且也有自己钟情的中国

科幻佳作。可我们的电影人怎么就写不出呼应 e

时代新技术新时尚的剧本、拍不出 e 一代人的所

感所想呢？《杜拉拉升职记》非常炫的、充满 e 时

代技术符号的开头，结果就是个噱头，根本没有

将其运用于影片的叙事结构；贾樟柯刚刚把一栋楼

发射上天，就被骂回去了。一个叫彭磊的青年前

几年拍了一部极有才的《北海怪兽》之后现在还不

知道他在干什么呢。而马上就要公映的《搜索》可

以想见就是一部借网络说事儿的写实作品。

或许造成科幻类型缺失的不仅仅是创作方面

的原因。

从“新小妞电影”看类型电影应有的产业观

最近，“小妞电影”（chick flick）在国内的创

作研究中颇有热度。大家从定义、性质、人物特

点、叙事特征甚至一些影像细节都作了不少分析，

难能可贵的是，一些研究还对中国式小妞电影作

了相应探讨。

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在国外的研究语境中，“chick flick”多少有

点贬义。从划拉到这个范畴中的影片看，大多可

以用轻快、乐观、阳光、浪漫、时尚、柔情来形容，

情节充满俗套，人物色彩单一，常常因其不艺术

和极端的拜金主义为人诟病。但从这些影片同观

众的关系看，可以发现它们很受女性观众喜爱。

很多女观众甚至视其为“闺蜜”，只因它们能促生

认同、移情、倾听并任由或悲怨或喜乐的泪水满

脸横流。当调查显示女性观众为这个类型贡献出

大部分票房时，制片商该做什么，你猜都猜得出来。

也正是由于这种类型的集群性所导致的市场繁荣，

你现在可以轻易选出很多“好看的”新千年小妞电

影。

然而，当我们正在为这种青年女性情节剧（包

括浪漫喜剧）寻找中国的对应作品的时候，当国

内影人正在对这种类型模仿学习或复制其概念的

时候，我们可能忽略了更为重要的事情：这种类型

已经在大洋彼岸按照类型电影的产业规律发生可

观的“裂变”了。

首先是作为主导品牌的“小妞大片”的出现。

如果说《泰坦尼克》（1997）因女性观众而票房

大增的案例已经“年代久远”的话，被称作“小妞

电影新品种”的《暮光之城》系列绝对是一个刚刚

出炉的全新品牌。这个系列自 2008 年至今上映的

4 部影片，总投资 2.5 亿美元，全球总票房超过

25 亿美元。从此，小妞电影开启了她的大片时代。

其次，发展众多的小妞电影变体。

新小妞电影中“更桀骜不驯、更多活力、更

后现代、更后女权主义”（茉莉·哈斯克尔语）的女

主角的确应该脱离男人，自立门户了。《暮光之城》

造就的小妞电影从浪漫情节剧向奇幻类型的跨越

才只是个开始。随后便是一个表现“女孩力量”（girl

power）的类型风潮。由中青年名导挂帅的《汉娜》

（2011）、《美少女特工队》（2011）和《饥饿游戏》

（2012）成为个中翘楚。特别是《饥饿游戏》，以其

8000 万美元的成本，已在全球狂收 6.5 亿美元。

民间故事 / 童话的现代化一直是小妞电影的

一个亚类，但在近年的创作中，浪漫情节剧和喜

剧被惊悚、历险的黑色所代替，典型片例是《小

红帽》（2011）和《白雪公主和猎人》（2012）。在这

股黑色风潮中，也有一些“硌色”之作，如新编搞

笑版《白雪公主之魔镜魔镜》（2012），以及现代恐

怖版的《白雪公主之致命夏天》（2012）。

把 女 生 校 园 电 影 黑 色 化 的 例 子 是《室 友 》

（2011）。这部惊悚片主流评论较差，但由于女主

角粉丝众多，竟一度成为票房现象。从婚礼电影

中裂变出来的《伴娘》（2011）也是新小妞电影的一

个亮点，这部主要角色全部是女性的 R 级喜剧以

3000 多万美元的成本在全球获得近 3 亿美元票房。

“新小妞电影”这一事例充分表明了类型电影

的集群性、复制性和循环性（风潮流行）这三大产

业特征。

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从集群性看，由一部经典大片领衔，新小妞

电影这个片种很短时间便占有了多个传统类型，

表现出相关项目策划人非常机敏的搭车意识和全

类型视野。此外，众多电影的投资规模覆盖了大

中小成本各个层面（从 1.3 亿到 100 万美元），而

制片和发行机构不仅有好莱坞大公司，也有不少

独立制片和发行公司。

从循环性看，风潮的流行色变换明显，黑色

代替粉红，即使像《伴娘》的全粉影像，也被内在

的黑色幽默和恶俗元素所浸染。

对我们最有借鉴意义的还是复制性中所体现

的多样性。

以前我们理解的复制性，基本是跟风模仿搭

车的同义语，缺乏对特定一轮循环（风潮）的具体


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