论21世纪西方科幻作品中的中国想象

班易文

　　2017年票房过亿的西方引进片中有14部是科幻类型，或是有着强烈科幻因素的片子。①这些科幻片以未来世界为想象空间，为奇观化的视觉场景提供了叙述上的可能性与合法性，得以与资本完美结合，深入中国观众的日常娱乐，同时也深入中国市场。如果剥离大片畅销背后的消费逻辑，细致地反观西方科幻小说和电影中既有的中国想象，可以发现其中的变化和复杂性。这些中国想象不仅包括了人物形象、城市形象这样的直观影像，也包含着重要的世界观设定中的中国元素，甚至包含了中国式的审美意蕴及伦理道德。

　　一、历史深处的缺席

　　科幻小说滥觞于科学技术发达的西方国家，1818年玛丽·雪莱发表的《弗兰肯斯坦》是后世公认的第一部科幻小说。之后法国的科幻大师儒勒·凡尔纳和英国的小说家赫伯特·乔治·威尔斯是科幻小说的奠基人。第一次世界大战后，科幻小说重心逐渐移向美国，在这里，科幻成为通俗文学的重要类别。20世纪20至50年代，世界科幻小说创作数量猛增，进入了坎贝尔主导的“黄金时代”。

　　第二次世界大战结束后，新浪潮科学小说（newsciencefiction）崛起。这一运动深受战后冷战的影响，也是科幻小说自觉地进行文学探索的开始。这一时期的世界文学有两个明显转向，一是由乐观亢进的基调转向战后对人性的悲观失望，对未来的无所适从，犹如面对“荒原”一般负面色彩浓重；另一个转向是随着弗洛伊德心理学派兴起，作家由关注外部世界转向关注人的内心世界，形成意识流等流派。新浪潮科幻小说发源于英国，以《新世界》杂志为阵地。不同于为适应美国市场而创作的大量英雄主义科幻小说，它将现代文学、哲学思潮融入科幻创作中，纳入文学创作中方兴未艾的象征主义、意识流等创作手法，改变了坎贝尔时代以现实主义为主要创作手法的传统，在主题思想上也更加具有批判性，注重反思科技发展所带来的消极作用。20世纪70年代后期，“赛博朋克”（cyberpunk）作为具有革命性的科幻类别出现在美国，其核心是通过对数字化的虚拟空间的想象，描绘被信息技术改变的世界，这类作家笔下的世界，一面是人工智能与人体科技极其发达，一面是延续对现代性和工业化的负面渲染：将现代文明置于贫富差距巨大、环境恶劣、深度腐败等极端条件之下，反乌托邦和悲观主义的倾向流露其间。之后“蒸汽朋克”作为其分支得以发展，但更加偏重于对蒸汽时代作为一种怀旧的美学的表现，而淡化了批判色彩。值得注意的是，科幻小说和科幻电影始终呈现着并行发展的样态，毕竟基于科学的幻想，仅通过文字表现是远远不够的，影像化是将这些想象世界视觉化的必要方式。许多经典科幻电影本身也是由科幻小说改编而来的，如被认定为第一部科幻电影也是第一部特效电影的《月球旅行记》（1902年）、库布里克改编阿瑟·克拉克的《2001太空漫游》（1968年）、安东尼·伯吉斯的《发条橙》（1971年）等，都是科幻电影史甚至整个电影史中里程碑式的作品。本文的讨论既包括科幻小说，也包括科幻电影、电视作品。尤其在21世纪，由于电影技术的不断突破，科幻电影也在不断丰富，得到更广泛的传播，构成本文探讨的前提。

　　在简单回溯21世纪之前的科幻作品时，可以发现其中对中国的想象是较为匮乏的。首先的原因就是西方科幻创作者的中国经验相对较少，科幻作家往往倾向于基于前端科技的创新及自己身处的西方社会进行想象。20世纪的中国经历了民族独立与被动现代化的动荡不安的历史进程，中国的国际地位虽然也经历了翻天覆地的变化，但是作为第三世界的中国成为西方科幻作品想象中的背景还是较为困难的。由于20世纪的漫长历史具有其内在的复杂性，本文借由上述的科幻小说发展的几个重要阶段的代表作家，分析中国想象缺席的原因。

　　新浪潮时期的领军人物是英国作家詹姆斯·格雷厄姆·巴拉德，他创作了《沉没的世界》（1962年）、《燃烧的世界》（1964年）和《结晶的世界》（1966年），合称为灾难三部曲。他作品中弥漫着对人类社会的失望和对身处不幸中的普通人的描绘。巴拉德恰恰是一位具有中国经验的作家，他于1930年生于中国上海，第二次世界大战爆发期间被关进位于苏州的战俘营，战争给他带来的创伤无疑奠定了他的科幻作品中沉重阴郁的母题。他将与父母走失并流落中国战俘营而成为难民的经历写成了小说《太阳帝国》，他在处理自己的中国经历时使用的是纪实性的描写，未加入任何科幻的想象。

　　科幻在描写现实上产生的超现实和娱乐性的功能显然是巴拉德处理创伤记忆时不需要的，即使他有一个具有中国经验的童年，也不会选取科幻题材。此外，从《太阳帝国》还可以看出，第二次世界大战前后，在中国的英国人生活在自己的圈子中，与贫穷战乱中的真实的中国往往还有一定的距离，要不是他与父母走失，可能他的中国经验永远停留在汽车玻璃后那匆忙慌乱的一瞥。

　　在20世纪五六十年代的科幻小说中，对世界大战的反思是隐形的主题，科幻开始纳入黑色幽默等风格，以冯内古特的《五号屠场》为代表，其创作表现的是残酷的战争中人性的脆弱和荒诞，但他们无暇顾及中国问题，因为黑色幽默所代表的现代主义是对西方社会发展所带来的后果（例如战争）进行反思，而这时的中国现代化才刚刚起步，并且借助的是苏联经验，也就不会出现在西方科幻的视野中。其后，漫长的冷战历史使得作家更多地在科幻中融入政治想象或政治讽刺，其中出现的反乌托邦小说就是科幻在这一时期产生的独特样式，而厄休拉·勒瑰恩写于1974年的《一无所有》则是对冷战不加掩饰的寓言，其故事发生地由3个国家组成：发达资本主义的伊奥国、高度集权的舍国及贫穷落后、经常因以上两国操纵而发生内战的本比利，这无疑分别影射着美国、苏联及第三世界。由《一无所有》的设定也可以看出中国在20世纪西方科幻作品中缺席的原因，中国虽然幅员辽阔、人口众多，但没有足够的影响力，在《一无所有》这样对人类社会进行深刻思考的作品中，虚构的社会结构和社会关系始终是基于对现实的观察，因此，20世纪西方科幻作品中更多地折射出西方资本主义社会本身的劳工矛盾，以及美国与苏联的意识形态冲突。

　　在20世纪后期，西方科幻作品中逐步出现了许多亚洲元素，但其中关于中国大陆的想象仍旧比较少见，这也从侧面反映了改革开放后的中国在西方世界逐步得到关注，但并不如进入21世纪后那样令人瞩目。在这些亚洲元素中，较多的仍旧是日本、韩国或是中国香港这样的资本主义高度发达的社会，这些作品关注的是作为“东方”陌生化的独特美感，而不是意识形态层面的想象和构建。在20世纪80年代后的赛博朋克小说的标志性人物威廉·吉布森的笔下，就经常出现日本的企业、街道名称，流通的货币也是日元。《全息玫瑰碎片》《神经浪游者》等代表作都是以日本为故事的发生背景。同样属于这一风格的电影《银翼杀手》（1982年）将这种混杂着浓厚东方色彩的幻想世界视觉化了，歌舞伎町、日本料理之外，也出现了汉字、唐人街、中国龙、霓虹灯等颇具中国风的元素，这些拥挤狭小却又不失繁华的街道类似于香港街景，主角银翼杀手穿梭其间，而这些街景始终处于被观看的位置，街道上的人们也只是模糊的背景，这些中国元素点缀其间，却无关于世界观设定与情节的设计，这无疑是后殖民主义所批判的对他者语焉不详的想象。

　　二、作为镜像的焦虑

　　21世纪科幻作品中的关于中国的想象猛然增多，尤其体现在影像作品之中。当然，这种由少变多的过程仍然与之前的文学影视作品有着某种连贯性。美国FOX电视台播出的由乔斯·韦登导演的科幻剧集《萤火虫》（2002年）便多少承袭了赛博朋克的风格，包括那些似曾相识的杂乱街景及隐藏在街景背后的犯罪，同时还杂糅西部片和太空歌剧的特征。更重要的是，片中出现了大量有关中国的元素，而且不同于《银翼杀手》的浅尝辄止，片中的人物生活在一个被中国文化渗透的环境中，他们平常吃着中国的食物，使用着中文（虽然因为翻译问题而存在大量错误，但是每次说的中文都是表现强烈情绪的俚语或口头禅，说明导演意图表现中文与英文是他所设计的未来世界的两种通用语言）。

　　此剧时空背景设定于2517年，人类已探索到新的星系，而美国和中国成为未来世界仅有的两个超级强国，两国共同组建中央联邦政府，两国文化相互融合，拥有势力强大的“星际联盟军”。这是较早将中国想象成为一个处于统治地位的大国形象的科幻作品，无论这个设定带有多少导演自身的主观色彩，也无论其在具体表现时产生了多少漏洞，这仍然是西方科幻中对中国想象开始呈现出本质变化的标志。在这部作品中，主角“宁静号”船长Mal带领船员靠走私等犯罪为生，以此对抗联盟。这样的设定充斥着美国好莱坞固有的自由主义及个人英雄主义情结，但中国成为统治性强国的背景使得这些情结看上去更具有新意，主要情节冲突中对立的双方已经是中美象征的大国与Mal象征的个体，这个想象中的中国不再仅仅处于审美客体被观看的位置，而在整个故事的叙述中起到重要的作用，这甚至可以成为美国等西方国家对于崛起的中国强大未来的一种恐惧心理的隐喻。同样在晚近的科幻小说中，中国的形象也大大不同于20世纪，金·斯坦利·罗宾森就是一位乐于在小说中想象中国的科幻小说家，《2312》《米与盐的年代》（2002年）都描绘到了中国，尤其是《米与盐的年代》，这是一部对历史重新想象的小说。作者将中国想象为世界中心，最早完成资本的积累，并且控制了新世界的西岸，开始直接享有大量金银和奴隶，俨然成为新兴的世界霸权国家，与伊斯兰文明争霸，而欧洲则在中世纪的大瘟疫之后便没落了。这部作品将《萤火虫》中对中国成为霸权国家的隐性想象表现得更为明显，映射着这位美国小说家由对中国发展的观察而得到的对历史的重新思考以及对未来隐隐的焦虑，可称为萨缪尔·亨廷顿在20世纪90年代提出的著名预言——“文明的冲突”在新世纪后的虚构性演绎。

　　如果说《米与盐的年代》是对历史进行加工，那么时间旅行题材的电影《环形使者》（2012年）则将中国塑造为未来世界的超级大国，并且将这种想象搬上银幕。它的背景设定在2044年，讲述了一群专门替大型犯罪组织暗杀来自未来之人的“环形杀手”，这些杀手负责对从未来送回到现在的目标进行暗杀并处理尸体，以断绝他们在未来出现的可能。电影用大量蒙太奇手法表现主人公Joe的穿越，但整个故事仍旧具有明显的时间线，这种正序时间线保证了影片基本的逻辑。在故事一开始，主人公在交易时拿出的纸币道具的特写向观众暗示着影片中的世界流通的是中国的货币，而从未来穿越回来的老大对正在学习法语的主人公说的“我来自未来，你应该学习中文”则流露着在这部影片的世界观中，未来的中国是十分强大的。导演不仅通过道具和场景暗示，还直接在上海取景，而且上海的场景对应的时间是“未来”，对应的人物是逐渐变老的Joe，而年轻的Joe所处的场景是美国城市郊外的农场。这种展示无不提醒着观众：中国的发展已经赶超了欧美大国，中国是一个象征着“未来”的高度发达的政治经济体。汪晖在分析韦伯与现代性问题时，曾颇有洞见地指出：“现代性的表述不仅需要置于现代与传统的时间关系之中，还要置于西方与非西方的空间关系之中，但这种空间关系是一种时间性的空间关系。”①以《环形使者》为代表的西方科幻作品作为一种现代性的想象的表述，其中时间性的空间关系在新世纪颠倒了19至20世纪的想象方式，影像中的中国作为想象的空间是“更现代”的，或者可以直接说是“未来”的，预示着文明整体形态的崭新可能。

　　但不可否认，想象亦是一定程度的盲视与误认，其目的在于自我建构。在好莱坞商业巨制中可以看见越来越多的中国场景，如《007大破天幕杀机》《碟中谍3》，但是这些场景却可以简单归结为两类，一是高楼林立的上海，二是风景秀丽的乡村，这对应着中国城市和农村呈现在世界眼中的两个倒影——现代化的国际大都市以及世外桃源般的古典村落。好莱坞电影之所以选取上海为意象来代表“中国”，是因为上海自开埠以来，便率先出现在西方人的视野里，自20世纪90年代起，以上海为首的沿海地区大力发展对外出口加工的制造业，90年代末期开始发展以服务业为主导的第三产业，上海这样的一线城市首先成为后工业或去工业化的国际大都市，愈发显示出现代所意味的华丽图景，这无疑与好莱坞商业大片所追求的华丽布景相吻合；另一方面，其呈现的乡村也与真实复杂的中国现实有着天壤之别，现代化对社会结构带来的最重要的变化之一是城市化，而城市化给中国乡村及生活在这里的人们所带来的改变，并不在其表现范围之内。进入21世纪后，好莱坞电影中越来越多地出现上海，是因为在全球化深入的今天，上海所代表的种种生活方式也是产生于消费主义逻辑之下的，只是随着中国经济的飞速发展，好莱坞及其代表的美国文化不再完全处于文化变革中唯一的主体地位，其商业化描述开始加入以“中国风”为代表的美学修辞，那些美丽到完全未受污染的乡村便是这种修辞的典型例证。这是资本全球化在文化领域所带来的结果，也就是说，影片中的上海和乡村并不意味着不同于美国的生活方式，而仅仅是美国业已输出的生活方式的再次确认。

　　在中国逐渐成为一个具有威慑力的强大力量的同时，在科幻作品中便会产生类似的想象，流露焦虑的情绪。但其实，如今大国力量相互制衡，和平和发展是必然的主题，真正值得焦虑的是随着资本全球化的发展日益深入，许多方面的问题和危机也全球化了。中国的现代化的路径很大程度上参考了第二次世界大战之后西方发达国家的现代化经验，中国面临的很多社会、环境、资源问题，和美国等发达国家经历过的问题是可以互为镜像的。而另一方面，世界范围内的环境污染、资源短缺、政治冲突需要大国承担更多的责任，因为这是全人类都无法避免的问题。在科幻影片《地心引力》（2013年）中，对中国的想象接近于现实，把中国的“天宫号”飞船视为美国女宇航员脱离险境返回地球的诺亚方舟，和科幻灾难片《2012》（2009年）有异曲同工之处，但是这也仅仅是一种寓言。


试阅到此结束，如需查看全部内容请购买正版文献。如因学习需要阅览全文，请联系站长。